La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo «Un renovado impulso en la pintura de José Manuel Ciria» publicado en la monografía Ciria. Territorios y Mapas (Madrid, edición del autor, 2018, texto sin paginación), con motivo de la exposición individual del artista Ciria. Territorios y Mapas celebrada en el Ateneo Español de la Ciudad de México e inaugurada el pasado 30 de octubre.
Un renovado impulso en la pintura de José Manuel Ciria
Durante los últimos años, José Manuel Ciria (Manchester, 1960) ha abundado en su trabajo pictórico en dos cuerpos de trabajo principales, al que habría de sumarse, asimismo, el desarrollo de prácticas instalativas –algunas de ellas en proceso de conceptualización– con una frecuencia inédita en su trayectoria anterior[1]. Uno de estos grandes grupos de trabajo, se halla protagonizado por cabezas monumentales de cariz expresionista en una suerte de duelo por el fallecimiento de su padre, Santiago. El segundo de estos grupos se encuentra constituido por pinturas, las más de las veces de grande o mediano formato, más ortodoxamente abstractas, configuradas mediante composiciones reticulares protagonizadas por la presencia de emanaciones gestuales. Una confrontación entre la imposición de un orden geométrico y su desbordamiento rebelde que caracteriza probablemente el lenguaje más representativo de un artista español con una dilatadísima actividad expositiva, y que ha generado un corpus bibliográfico probablemente imbatido en su volumen por artista alguno de su nacionalidad y de su generación[2]. Manifestaciones ambas de su hiperactividad y de un agonismo creador que hacen de su obra lo que caracterizamos en alguna ocasión como “desbordada”[3].
Las pinturas que Ciria expone en la presente exposición ofrecen una cumplida síntesis de las características más significativas de su lenguaje pictórico. En primer lugar, todos sus soportes responden al formato cuadrangular, un formato empleado, asimismo, por los investigadores de algunos de los hitos de la pintura del pasado siglo, tales como las obras suprematistas de uno de los artistas que más ha interrogado a Ciria, Kasimir Malevich, los estudios cromáticos de Josef Albers, o las propuestas de los pintores minimalistas[4]. Un formato que por su neutralidad geométrica parece resultar apropiado para la investigación formal pura.
Existe, no obstante, una característica que destaca en esta familia de obras. Si la expresión gestual ha alcanzado en ocasiones extremos desbordantes y aun angustiosos, hasta el punto de que caracterizamos la estructura geométrica y la emisión informal de las obras de Ciria realizadas durante los noventa como “castración” y “violación”[5], respectivamente, estas obras resultan jubilosas. A ello coadyuva la definición de sus dos fenómenos fundamentales: la superficie plateada y refulgente en que se manifiestan, en primer lugar, y, en el segundo, en virtud del cromatismo de las diferentes manchas o maculaturas que ocupan cada uno de los espacios reticulares en los que estos trabajos se conforman geométricamente.
La amabilidad de estas obras se antoja responder a un periodo de asentamiento, de estabilidad, en el que pareciera recuperar fuerzas tras un largo período de vicisitudes personales sobre las que el propio artista se ha ocupado autobiográficamente bajo la forma de una historieta gráfica titulada The Extraordinary Ciria[6], que ha sido publicada con ocasión de su reciente exposición –entre los meses de mayo y julio de 2017–, The Pendulum Movement en la Baert Gallery, de Los Ángeles[7]. Un carácter festivo que comparte con algunas de las obras iniciales de la serie, tales como Escape o Lazos familiares (2009, óleo y aluminio sobre lienzo, 152,5 x 122 cm c/u), o Confeti (2009, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm), cuyos mismos títulos resultan ilustrativos.
«Memoria Abstracta», abierta hace ya una década, constituye una suerte de “reinvención”, en palabras del propio artista[8] de su memorable serie «Máscaras de la Mirada». Un conjunto muy prolijo de obras que Ciria identifica elocuentemente de este modo:
La serie habla sobre los encorsetamientos sociales en los que vivimos, del poco margen de maniobra que tenemos de cambiar nada de lo que ocurre a nuestro alrededor, de las barreras y diferencias que imponen y subrayan entre nosotros los políticos o nuestros guías religiosos, de la soledad y la incomunicación[9].
Un gran número de las obras que conforman la serie se constituye en un damero[10] cuyas casillas se ofrecen sobre fondo negro y aluminio, y que reciben manchas, respectivamente, blancas y rojas, afectadas, en cada caso, por la presencia asimismo del color negro; obras que han llegado a alcanzar dimensiones monumentales, como el dispositivo de tres hileras y quince columnas titulado Encuentros de ira (2009, óleo y aluminio sobre madera, 300 x 1500 cm). Si la primera de las características que identifican estas obras es su disposición en damero, la segunda estriba en la naturaleza de la emisión gestual de los pigmentos mediante maculaturas sobre cada uno de estos campos cuadrangulares. Máculas que, en virtud de los títulos de algunas de las obras que conforman «Memoria Abstracta», pueden ser identificadas como “flores”, como ocurre en la pintura con que da origen la serie, Flowers (For MLK) (2008, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm)[11], “alas” (Encuentro de alas. 2010, óleo, grafito y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm), “luces” (Luces. 2010, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm), o “focos de luz” (Focos de luz contradictorios. 2009, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm, en sendas obras subtituladas Versión Nueva York y Versión Madrid), en lo que parecen nuevas referencias al fenómeno de los fosfenos, sobre el que se ha ocupado el artista en otras ocasiones[12], o “formas flotando” (Formas flotando sobre trama geométrica. 2009, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm).
Del mismo modo, Ciria ha caracterizado a la retícula como una ventana, poniendo en abismo la categoría con la que desarrolló la construcción moderna de la pintura, al modo canónico en que lo hiciera el tratadista y arquitecto renacentista Leon Battista Alberti, en el Libro I de De Pictura: “Contaré lo que hago mientras pinto. Lo primero, dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos, grande cuanto me place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia” [13]. Así ocurre, por ejemplo, en los títulos de las siguientes obras: Ventanas experimentales (2009, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm), Ventana habitada (2010, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm), o Ventana poética para Elena y Rafa (2010, óleo y aluminio sobre lienzo, 150 x 150 cm)[14].
La segunda de las series ofrecidas en la presente exposición, «Procedimientos», constituye probablemente la más alegre de cuantas haya abordado Ciria a lo largo de una trayectoria habitualmente caracterizada por una pertinaz tensión dramática. Identifica a estas obras un fondo accidentado, una profusión cromática de una riqueza desconocida en las más de las obras de Ciria, y una ausencia completa de estructuras reticulares, si bien una mirada atenta acierta a descubrir ciertas franjas sobre la superficie.
Los mismos títulos de estas obras presentan un carácter fantasioso y juguetón. Así, remiten a criaturas en acción, tanto reales como imaginarias, como ocurre con las pisadas de unas gallinas (Chicken Footprints. 2017, óleo y grafito sobre lona, 200 x 200 cm), o la presencia de cuervos y flamencos (Crows and Flamingos. 2017, óleo sobre lona, 200 x 200 cm), de unicornios locos (Crazy Unicorns. 2017, óleo sobre lona, 200 x 200 cm), y aun de cíclopes ciegos (Blind Cyclops. 2017, óleo sobre lona, 200 x 200 cm). Otros títulos abundan en fenómenos imaginativos, tales como puerros saltarines (Jumping Leeks. 2017, óleo sobre lona, 200 x 200 cm), o perceptivos (I Only Saw Half. 2017, óleo y grafito sobre lona, 200 x 200 cm), mas de modo sorprendente, como ocurre con las referencias a los colores “cerúleo mecánico” (Clockwork Cerulean. 2017, óleo y grafito sobre lona, 200 x 200 cm), y “blanco oscuro” (Dark White. 2017, óleo sobre lona, 175 x 175 cm).
Las maculaturas recuerdan en ocasiones a las de algunas obras de los años noventa, como aquellas que, con considerables dimensiones, parecen presentar una evolución secuencial[15], como ocurre en Trembling (Temblar, 2017, óleo y grafito sobre lona, 200 x 200 cm). Sin embargo, en un grupo más numeroso de obras, las manchas parecen constituirse en elementos exentos, independientes, que en compañía de sus semejantes parecen constituirse en una suerte de alfabeto ilegible, lo que ocurre con particular coherencia en la mencionada Jumping Leeks.
Ciria ha recuperado para la serie «Procedimientos» el soporte que le sirvió para una experimentación pictórica que le significó como uno de los pintores españoles más intensos e hipnóticos de la década de los noventa: la lona plástica. Y a ello suma una prosperidad cromática –con amarillos, azules, naranjas–, que ha enriquecido la austeridad monacal que había caracterizado buena parte de su producción pictórica de la última década. De este modo, las emanaciones maculares se ofrecen en un juego que evoluciona ante la imaginación de un espectador arrobado, constituyéndose en espacios fantásticos y joviales, como los que pintan devotamente los niños a quienes les aman.
Territorios y Mapas constituye el tercer proyecto expositivo de Ciria en tierras mexicanas. El primero, Squares from 79 Richmond Grove, le condujo, hace algo más de una década, al Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de Zacatecas[16] y al Museo Casa Redonda de Chihuahua, en 2005, así como al Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán (MACAY), en Mérida, en 2006[17]. La segunda de sus exposiciones en México, Miradas especulares, se celebró en el Museo de Arte Raúl Anguiano, en Guadalajara, en 2012[18]. Una exposición, Fragmentado intersticios, que recalará posteriormente en Nueva York, una ciudad que Ciria ama profundamente y a la que desplazó durante casi una década su taller a finales de 2005.
Territorios y Mapas representa para Ciria un reencuentro con dos países vecinos y muy diferentes, en la actualidad más apartados que nunca por una frontera en la que pensamos cuando evocamos las estructuras reticulares de las más de las pinturas. Al tiempo que la evocamos mientras pensamos en unas maculaturas vivas, apasionadas, fluidas, que las trascienden. Y que nunca nos han parecido más joviales, luminosas, festivas y fantasiosas que en las obras de su hacer reciente.
Notas
[1] Instalaciones tales como Memoria Abstracta (presentada en el Museo de Arte Contemporáneo del Bucarest, 2012 y el espacio expositivo madrileño Tabacalera, en 2014) que, empero, cuentan en la pintura y en la propia problematización de su carácter bidimensional y de su materialidad como sus protagonistas.
[2] Una selección de los ensayos dedicados al artista en los catálogos publicados con ocasión de sus diversas exposiciones durante la última década del siglo XX y la primera del siglo XXI integra sendos volúmenes: Ciria. Las formas del silencio (Madrid, Tf editores, 2005) y Ciria. Palabras nómadas (Madrid, Fundación Ciria, 2016), respectivamente.
[3] Vide “La pintura desbordada de José Manuel Ciria”, en Ciria. O Sonho de Lisboa. Lisboa, Galería António Prates, 2004, pp. 43-64.
[4] Nos hemos ocupado extensamente de la relevancia semántica de este formato en el ensayo “De las pinturas cuadradas de Ciria como los esfuerzos del prisionero contra las rejas”, publicado en el catálogo Ciria. Squares from 79 Richmond Grove. Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004, pp. 65-89
[5] Cfr. “La forja de lo informe” en Ciria. Glosa líquida. Cáceres, Galería Bores & Mallo, 2000, pp. 7–69.
[6] El cómic se ocupa de las distintas etapas que desde 2005 le han conducido, por orden cronológico, a Nueva York –adonde viajó en septiembre de aquel año, directamente desde Zacatecas–, Berlín, Londres y Madrid, donde se halla establecido en la actualidad. Los desplazamientos han desempeñado un papel destacado en la construcción de la personalidad y de la obra del artista, como tuvimos la oportunidad de destacar en nuestro ensayo “De los años neoyorquinos de José Manuel Ciria”, en Ciria. Box of Mental States. Miami, Art Rouge Gallery, 2008, pp. 63-75.
[7] La historieta gráfica ha sido publicada originalmente en lengua inglesa. Cuenta con guión del propio Ciria, mientras que las ilustraciones son obra de Javier Remedios. La publicación corrió paralela a la del catálogo de la exposición. Cfr. Ciria. The Pendulum Movement. Los Ángeles, Baert Gallery, 2017.
[8] Como confiesa a Kara Vander Weg en una conversación publicada en el catálogo de la exposición, de que la es curadora, Ciria. Conceptos opuestos. Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 2011, pp. 11-25. La cita procede de la p. 113.
[9] Ibíd., p. 23.
[10] Ciria se ha servido, precisamente, del sustantivo “damero” para titular algunas de las obras de la serie, tales como Gran damero (2009, óleo y aluminio sobre lienzo, 250 x 250 cm).
[11] Así como en Flowers II (2008, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm).
[12] Los fosfenos son las manchas que perciben aun con los ojos cerrados cuando estos han sido, estando abiertos, agredidos por una luz intensa. Ciria se ha ocupado por escrito de este fenómeno en un relato titulado “Pesadilla antes de Halloween. Incendiario cuento otoñal”, publicado en el catálogo de la exposición José Maunel Ciria. Intersticios. Madrid, 1999, pp. 11-36. De este modo se refiere a los fosfenos: “Una gran nube solitaria delgada como una lanza comienza a tapar poco a poco el sol, pero su superficie provoca tan solo una estrecha línea de eclipse y sombra. De repente se produce un prodigio y un suicidio ocular, ante el brillo cegador entrecerramos los ojos, pero la aplastante luz continúa, guiñamos primero un ojo y después el otro, ante nuestro asombro el sol comienza a dar saltos de un lado a otro de la masa gaseosa”. Ibíd., p. 11.
[13] Alberti, Leon Battista: Sobre la pintura. Tr. de Joaquim Dols Rusiñol. Valencia, Fernando Torres, 1976, pp. 104-105. Cabría recordar que el peso de Alberti en la configuración de la teoría del arte occidental es extraordinario. Como autor de sendos tratados dedicados a las artes de la pintura, de la arquitectura y de la escultura, Alberti constituye la primera autoridad en establecer una teoría del arte integral y unitaria. Alberti ofrece en esta teoría del arte una nítida manifestación de las consideraciones del Humanismo renacentista. Pero Alberti es asimismo crucial en el camino hacia la dignificación del artista de mero artesano hasta su identificación como un creador intelectual, lo que logra acudiendo tanto a las artes geométricas como a la poesía.
[14] No obstante, estas denominaciones no son nuevas en la obra de Ciria, quien por ejemplo había titulado dos obras de su serie «Máscaras de la Mirada» sirviéndose del mismo sustantivo: Tres ventanas (2003, óleo sobre lona plástica, 200 x 200 cm) y Nueve ventanas (2004, óleo sobre lona plástica, 200 x 200 cm).
[15] Podríamos recordar, para mencionar tan solo un ejemplo ilustrativo, La parábola de los ciegos (1997, óleo y grafito sobre lona plástica, 150 x 130 cm), a que consideramos una de las más memorables pinturas de la última década del siglo XX.
[16] Una experiencia que ha evocado en su texto “Historias de hoteles. Parte II. El hotel de Zacatecas”, en Ciria. Miradas especulares. Guadalajara, Museo de Arte Raúl Anguiano, 2012, p. 103.
[17] Esta retrospectiva itinerante, de la que tuve el placer de ser su curador, fue patrocinada por la Sociedad Estatal de Acción Cultural en el Exterior (SEACEX), institución dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores de España, dentro del programa “Arte Español para el Exterior”. Con anterioridad a su triple itinerancia por tierras mexicanas, la muestra había sido presentada en Polonia y en Suiza, en el Palacio Królikarnia del Museo Nacional de Varsovia y en el Centre PasquArt, en Biel-Bienne, en 2004 y 2005, respectivamente.
[18] La muestra fue curada por Sandra Carvajal Novoa, Rafael Sierra y J. Óscar Carrascosa.
