La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo publicado en el catálogo José Batista Marques. Panorâmica 28. Lisboa, Galería Ara, 2003, pp. 6-26. Fue publicado, asimismo, en traducción al portugués de José Manuel de Vasconcelos.
La condición poética de la pintura de José Batista Marques
El que habitamos es el mundo de la imperante glaciación de las conciencias. Hoy, que vivimos ateridos, las entidades bancarias, con sus sistemas de crédito y la publicidad, con su estrategia ultrajante, arremeten con la promesa de un cobijo, de una manta, que, o bien siempre seguimos anhelando, cuyo precio se torna prohibitivo, o bien, cuando se cree conseguida, culmina por revelarse inútil. Son tiempos éstos de avidez material (señal no enmascarada de nuestra ruina) caracterizados por una endémica y pertinaz ausencia de resistencia. Tiempos de inmovilismo, de apatía, de acidia (de la accidia cuyo castigo alegoriza Dante en el Quinto Círculo del Infierno, allí, precisamente, donde reina un frío glacial)[i]. Hoy, acaso más que nunca, precisamos de un espacio de reflexión y comunicación que acometa la osadía de intentar dar cuenta de cuanto nos acontece y permita abrigar una esperanza, aún, en la posibilidad del deshielo y la vida fecunda. En tiempos como éstos, de decadencia triunfante, el arte deviene en instrumento privilegiado de comprensión y actuación, siendo así que lo propio de la gran Pintura, como del conjunto de las Bellas Artes, se define en una instancia poética: una inapelable vocación de trascendencia de lo inmediato, de lo tangible, de lo cuantificable y consiguientemente, imposible de discriminar hasta su extremo, hasta el hastío, hasta su esterilidad. Lo propio del arte es descorrer puertas que abren senderos poco transitados y de final incierto, inalcanzable. Son éstos, tiempos de decadencia, sí, y por serlo, de mudanza imprescindible. Urgimos caminos que, sin alienar al individuo, sin hacerle despreciar su pertenencia a un orden real de cosas, permitan al hombre una apropiada sublimación, sentimental e intelectual, cuando no, asimismo, una resistencia política. “Uma intuição profunda de Drama inaugura o grande começo moral”[ii], ha escrito José Batista Marques, quien pese a su juventud manifiesta un notable sentido del qué (de lo esencial), del contenido de su búsqueda artística, que lo es, al tiempo, necesariamente poética. Adentrarse en estos caminos supone una vivificadora alternativa a la de perseguir sendas hacia paraísos artificiales alienantes y al éxtasis de la pérdida de la conciencia, objeto del deseo del orden dominante. No existe arte, por muy realista que se pretenda éste (y empleamos el término “realista” no en su acepción académica, sino en el sentido de su vocación más social o política) que no conlleve una pulsión de superación; pulsión que estriba en el establecimiento de una distancia y que se instaura mediante el elemento simbólico.
Como es sabido, Martin Heidegger no se ocupó con exhaustividad de asuntos específicamente concernientes a la Estética a lo largo del curso de su pensamiento. Sin embargo, las conclusiones de dos breves textos, mas de una relevancia insobornable, Hölderlin und das Wesen der Dichtung (Hölderlin y la esencia de la Poesía) y Der Ursprung des Kunstwerkes (El origen de la obra de arte) publicados respectivamente en 1937 y 1952, pueden auxiliarnos en este primer acercamiento a la actividad artística de José Batista Marques. Para el filósofo alemán, la artisticidad (aquello que define la especificidad de lo “artístico) de una obra reside en su condición de apertura a un mensaje distinto del que se corporeiza en la mera cosa. La tesis de ese mensaje distinto, ese “decir algo otro” (allo agorereuei en griego; es decir “alegoría”) conduce a Heidegger a identificar lo artístico con el despliegue de una dimensión alegórica, del mismo modo que atribuye la condición de símbolo al hecho de que la obra se une (sumballein, “juntar” en griego) a algo que no es ella misma: su dimensión de otredad[iii]. De trascendencia. La artisticidad de un objeto estriba en aquello que no se deja reducir a su materialidad objetiva, sino en la penetración de su dimensión alegórica. Mediante el arte, aún si cabe con mayor profundidad que a través del lenguaje, el hombre alcanza la conciencia de su propia existencia como el formar parte de un sistema de relaciones con otras cosas y entes presentes junto a él en el mismo espacio temporal. Pero esta conciencia no puede, en la tesis de Heidegger, sino manifestarse bajo la condición del fragmento; como la poesía, el arte hace que aflore en el hombre el conocimiento de su contingencia, de su finitud. Pero, al hacerlo, la losa de la precariedad de lo humano, se sublima. Es de este modo cómo, en el ser (en el saberse) fragmento, halla el hombre su permanencia. Friedrich Hölderlin, a quien Heidegger considera “el Poeta del poeta” (“der Dichter des Dichters”)[iv] ya lo había alumbrado en uno de sus versos incandescentes: “Was bleibet aber, stiften die Dichter” (“Mas lo que perdura, lo fundan los poetas”)[v]. En lo que no abunda Heidegger, y que nosotros consideramos conveniente señalar en estas palabras de aproximación a la obra de José Batista Marques, es en el hecho de que la idea misma de fragmento es explotada necesaria, conscientemente, en aquellos estadios históricos marcados por la conciencia de la decadencia[vi]. Las consideraciones clásicas, más festivas, celebran al mundo y a la existencia humana desde la creencia en su unidad, su equilibrio, su organicidad, su integridad y en la inalterabilidad de sus valores, patrones del comportamiento individual y social, que se predican absolutos, definitivos, incuestionables. En estos estados de conciencia, se postula la posibilidad de avanzar en la senda de una única Verdad: la progresión de un conocimiento que pueda ofrecer un orden satisfactorio a la integridad de la experiencia humana, como ocurre con las corrientes racionalistas, antropocéntricas y cientificistas modernas abiertas en el Renacimiento. Sin embargo, otros estados históricos de conciencia, por el contrario, se caracterizan por su abrazo de una consideración calamitosa, dolorosa, escindida y ruinosa del mundo y del hombre que en él mora, fútil, contingente, prescindible. En estos periodos de decadencia, el hombre, sabedor de su condición caduca, y amenazado siempre por el temor de la esterilidad, se aferra a la búsqueda, no ya de una Verdad abstracta, única, sino a la de un número plural de ellas, y frente a la perseguida organicidad e integridad de la Verdad de aquéllos, éstos anhelan su descubrimiento en los fragmentos, y de modo especial, en el escrutinio de lo oculto, de lo críptico, en lo arcano, en definitiva, en el misterio. Y finalmente, en su forma abisal, en lo revelado. No existe sabiduría arcana ni pensamiento místico allí donde la conciencia postula al ser humano como ser dichoso e íntegro en su permanencia terrena. Las conciencias de la decadencia desconfían de los conocimientos inmutables: apenas sacados a la luz, los fragmentos del conocimiento se repliegan sobre sí mismos de modo huidizo y sorpresivo, inasibles a su fijación definitiva. Es el Barroco el nombre de esta precariedad, la época, asimismo, del triunfo de la alegoría; modelo de la Mística, como lo fue del Romanticismo, y al que acuden las conciencias de la modernidad que aún sobreviven en el glaciar del hipercapitalismo triunfal, inmovilista, acidioso y ávido, donde los miembros humanos se petrifican, hasta impedir acción volutiva o resistencia alguna. Por eso resulta tan dolorosa la entereza, porque los brazos y las piernas se duermen y los músculos se atrofian. La sangre se congela, su deshielo precisa de la obstinación, de la osadía, de la diferencia.
Como decíamos, abrazando a Heidegger, una pintura es una superficie que rompe la extensión limitada de sus dimensiones espaciales, que la lacera, que la traspasa profundizándola, elevándola; que se sublima. Lo artístico de un objeto es la promesa del establecimiento de una diferencia respecto a su materialidad; la promesa de un diálogo. En la pintura de José Batista Marques late un instinto de apertura a un contenido trascendido, no únicamente simbólico, sino incluso alegórico. Sus obras, al tiempo de ofrecer unas cualidades compositivas y cromáticas en las que se sirve de lenguajes de disimilitudes formales notables, se nutren de un cuerpo de referencias que precisa de una detenida lectura. No en vano algunas de sus pinturas más alumbradas se caracterizan por un extremo sentido de escritura, como el grupo de obras realizadas a comienzos de 2001, Feito num ovo, Insosfimável Pegassus y Serpente(s) (óleo sobre tela, 110 x 80 cm.); y decimos “ de escritura”, pese a su ausencia en aquéllas de contenido textual o lingüístico alguno; elementos presentes, en cambio, en un gran número de las pinturas de José Batista Marques. Se trataba aquél, de un conjunto de telas blancas sobre cuyo término central se han inscrito en óleo elementos figurados de límpida silueta, aproximando de este modo la pintura a la categoría del dibujo. Su formato, salvando la escala, (así como el hecho de que sean de tela y no de papel), se asemeja al de las páginas de un libro. Como ellas, sobre un fondo blanco se ofrece un contenido gráfico (si bien no caligráfico) empleando para ello un único color como si se tratara de la tinta plana de la imprenta. El conjunto parece constituirse así, en el de unas páginas arrancadas de un mismo libro, como sugiere la homogeneidad de su tratamiento, tanto formal como cromático, y de su tamaño. Pinturas como páginas mutiladas de un libro desconocido, perdido, indescifrable; una condición que comparte con la serie de óleos sobre papel (100 x 70 cm.) mostrados en la presente exposición, una particularidad estética característica del universo poético de la pintura de José Batista Marques. Su pintura no se complace en aspectos pura y banalmente retinianos, superficiales, sino que se dirige a una contemplación más meditativa, más detenida, más profunda; dimensión que queda subrayada por el hecho de que haga en sus representaciones empleo del emblema: la inscripción, la incrustación[vii] de una sabiduría arcana, oscura, que precisa ser desentrañada para la correcta lectura de su vocación moral que se pretende universal (frente al carácter más específico de la empresa o divisa)[viii]. La pintura de José Batista Marques abunda, asimismo, en un procedimiento consciente de complejidad de su textura y de su superficie; es la suya una pintura marcada, surcada, estratificada, incrustada, excavada[ix]. Y es que en el imperio de lo mismo, descubrir implica desenterrar. El florecimiento precisa de sólidas raíces; la ascensión, de lo físico, tal y como el pintor sugiere en algunas de sus composiciones.
En la presente exposición, José Batista Marques presenta dos óleos sobre tela y diez óleos sobre papel en los que la dimensión de otredad, la vocación de diálogo que ha venido marcando desde el comienzo de su actividad artística se excitan de modo más consciente y depurado. Así ocurre en O ponto Alto da Arte é a sua Suçessão, conjunto de seis telas de mismo formato y tamaño (25 x 33,6 cada una), que si bien dispuestas conjuntamente, no dejan de exhibir su condición de fragmento, como se evidencia, no únicamente visualmente (siendo sus bordes perceptibles de inmediato), sino también en su composición misma[x]. Sobre un fondo negro monocromo, las letras se suceden lineal, caligráficamente, como en un negativo del extracto de la página de un libro, al perturbar, trocando, el negro de la letra impresa en el fondo y el color macilento de la página de un volumen antiguo, para las letras. Sí, el cenit del arte estriba en su sucesión, en su apertura, en la promesa del diálogo que la obra de arte se limita a inaugurar como el anhelo de su comunicación con el espectador. Sabiamente el punto final de la frase no cierra el extremo de la composición, queda tras él un amplio espacio, yermo de referencias, espacio que es la senda que su intuición poética ha abierto al contemplador, al lector de su pintura.
Un camino que despierta, asimismo, la condición de trascendencia a la que definitivamente apela nuestro artista en su pintura A planta do Pé de Buda (óleo sobre tela, 164 x 240 cm), inspirada en un antiguo volumen portugués del primer cuarto del siglo XVII, dispuesta en soledad al fondo de la galería, anhelante de silencio, hacedora de un tránsito inaugurado para nuestro posible aventurar[xi]. La selección de la cita y el modo en que José Batista Marques ha abordado la pintura manifiestan una complejidad simbólica asombrosa. En la cima del Pidurutagala, el pico más elevado de Sri Lanka, también conocido como Pico de Adán, se encuentra una depresión natural del terreno que asemeja una planta de pie humano conocida como Sri Padaya (“Pisada sagrada” en idioma cingalés). El lugar es considerado sagrado para los hinduistas, para quienes se trata de la huella del Dios Shiva, mientras que para musulmanes y los antiguos cristianos indios representa la de Adán. Una tradición apócrifa local considera que tras su expulsión del Paraíso, Adán permaneció allí durante mil años. Adán, el primer hombre, y por serlo, el primer agonista; aquél que conoció un Paraíso creado para ser Perdido, aquel hacedor (dador) de nombres, primer intérprete del mundo. Se trata de una de las pinturas de mayores dimensiones que nuestro pintor ha realizado hasta la fecha y se caracteriza por una sobriedad y simplicidad compositiva extremas. Sobre un fondo de color claro y no plano se recorta la silueta de la huella del Pié, en líneas de cálidas pinceladas de colores fríos. A lo largo de los cantos de la tela, y por consiguiente inasible a su contemplación frontal, se dispone un texto pintado de tal modo que la posibilidad de su lectura se problematiza. La percepción simultánea de texto e imagen se torna imposible porque la presencia de uno y otra se ha fragmentado conscientemente[xii].
La depuración formal de su realización contrasta hondamente con otro corpus de pinturas de José Batista Marques, de factura más saturada y amplio cromatismo, pero fundamentalmente caracterizadas por una extensión aguerrida, próxima a la violencia. La de nuestro pintor es una prueba de resistencia que transcurre por diversos senderos de una figuración trascendida: composiciones barrocas en su dinamismo y proliferación de motivos formales (de sus signos), prácticas gestuales y colores vivos que por su disrupción viran hacia las escuelas expresionistas más legítimas, pinturas sobre fondo sin tratar de una sencillez arriesgada, las más de las veces para lograr obras de hondísima belleza, otras, en cambio, marcadas por el carácter de escritura y de inscripción al que aludíamos; otras en fin, por un desarrollo más preciso de la geometría, si bien nunca en una deriva abstracta sino como una estilización de motivos figurados. El conjunto de los diez óleos sobre papel (100 x 70 cm) presentados en esta ocasión se constituyen en una suerte de inventario de los distintos modos de hacer pictórico de nuestro pintor. Paisajes, representaciones antropomorfas y emblemas de una sabiduría hermética se suman hasta formar un programa de vocación simbólica trascendente que se encarna en una reflexión que parte, como precisa el gran arte, de lo inmediato. No resultan extrañas así las referencias a la raíz, presentes en la práctica totalidad de estas obras. Raíz de la que nace la representación de un ojo divino, ígneo[xiii]; raíces, en ocasiones ocultas, como las inscritas en el cálido y perturbador paisaje en el que se yergue, triunfante, mas solitario, un ciprés[xiv]. Raíces, finalmente que hacen de la materia inerte de la anatomía humana una corporeidad viva, irrigada de una savia vital, como ocurre en la representación de un cuerpo masculino que por su cromatismo exhibe su materialidad de arcilla (la materia primera de la que el hombre fuera creado de acuerdo a la tradición religiosa y simbólica occidental, tradición, por cierto, amenazada de peligro de extinción)[xv]. No en vano pueden considerarse metáforas de la condición misma de lo artístico, de la sublimación de la entidad de lo humano. Pinturas, así, para su delectación estética tanto como para su lectura, su interpretación.
De este modo, la obra de José Batista Marques se caracteriza por una festiva experimentación formal, al tiempo que por la búsqueda de un contenido poético, y por serlo, nunca enteramente cognoscible, definitivo, mensurable, controlado. Su creación está marcada por el destino del in progress, de la invitación a la reflexión de lo humano, de la condición de apertura. Es la suya una creación que se muda en la accidentalidad de sus hallazgos, y de sus castigos; vericuetos de las sendas ocupadas: peripecia hasta el arribo a un destino incierto. Los caminos rectos son los propios de la razón; los tortuosos, del genio, podríamos concluir, parafraseando a Blake[xvi]. A Planta do Pé de Buda, pintura final de esta exposición panorámica[xvii], señala, lacerante, este adentrase por sendas inhóspitas precisas de compañía. No es la suya la actitud alienante del artista en su atalaya, en la torre marfileña de su autocomplacencia. Antes al contrario, José Batista Marques apela con su maduro universo poético a la reflexión, que desde la fe, el dolor y la dicha del sentimiento, hoy que nos congela la banalidad imperante, y consciente de nuestra condición escindida, fragmentaria, suscita un hermanamiento. Las sendas, diversas en su concepción compositiva y formal, que abren las pinturas de José Batista Marques, confluyen en un mismo tránsito de obsesión: el de la posibilidad y, a la postre, de la conciencia de su frustración, de un inapelable deseo de comunicación. Con este adentrarse simultáneo en varios caminos, alcanza el pintor la perentoriedad de lo inasible, la luz cenital de la instancia poética.
Notas
[i] Alighieri, Dante: Divina Commedia, Inferno, VIII.
[ii] En su breve texto titulado “Liberato Félix”, en José Batista Marques. Luminil Rex. Lisboa, Galería Ara, 2001. Texto sin paginar.
[iii] “Arte é união”, ha escrito nuestro pintor en “Lux Factio”. Ibid.
[iv] Heidegger glosó y se valió de la obra de Hölderlin a lo largo de su extenso camino, periplo, de pensamiento. Todos sus escritos sobre el poeta han sido recogidos en el cuarto volumen de sus obras completas (Gesamtausgabe, Frankfurt am Main, Vittorio Klosterman, 1981). La cita corresponde a la página 34 de esta edición.
[v] Verso quincuagésimo noveno y último del poema “Andenken” (“Recuerdo”), escrito en torno a 1803, en el estado inicial de un proceso de demencia, certificada médicamente en 1806. El verso, abismal y perentorio, bien podría sintetizar las tesis estéticas de Heidegger: El breve, esencial, estudio del poeta, fue dedicado por el autor a Norbert von Hellingrath, reputado conocedor de la obra de Hölderlin, caído en la Primera Guerra Mundial.
[vi] Jacob Böhme, figura cenital de la corriente mística barroca alemana, conocimiento hermético y alegórico sobre el que nuestro pintor manifiesta un sentido interés, había escrito que “en este mundo vivimos fragmentariamente y estamos hechos de fragmentos” (Aurora, III, 13). Es la terrena una existencia calamitosa para el místico; como había afirmado en el prólogo, “por nuestra perdición tenemos un conocimiento fragmentario y ni por una vez entero del todo” (ibid.). Es precisamente, como veremos, la categoría misma del fragmento, uno de los puntales estéticos de la pintura de José Batista Marques, algo explícito en su referencia a imágenes apropiadas de un repertorio iconográfico anterior, alegórico y místico, mas siempre marcado por la selección, el corte, la linde, y nunca en la representación íntegra de los motivos en los que se inspira. Si, en nuestra opinión, Heidegger hubo de incidir en la conexión de la idea de fragmento con aquellos estados de conciencia marcados por el signo de la decadencia (de los que el Barroco se erige en paradigma), discrepamos con el pensador en su consideración de que el fin de lo poético es la instauración de la verdad (por parecernos tesis inconvenientemente unívoca), así como de su afirmación de que lo propio de lo artístico es la realización de la obra bella, obra que define por su virtuosismo y por su carácter de inutilidad, de su delectación desinteresada, consideraciones éstas aún plenamente kantianas. Vide Kant, Inmanuel: Critik der Urtheilskraft (Crítica de la facultad de juzgar), 1790; I, i.
[vii] No en vano, Andrea Alciato, fundador de la ciencia emblemática, y autor del Emblematum libellus (Augsburgo, 1531), hace derivar el vocablo “emblema” del verbo griego emballesthai (“incrustar”). El redescubrimiento de la emblemática y su idoneidad para la comprensión de problemas estéticos, sociales y de conciencia contemporáneos tiene en Walter Benjamin a su pionero y ante quien, acaso, todos los esfuerzos intelectuales y de exégesis subsiguientes estén lastrados por la huella de la palidez. Vide Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiel (El origen del drama luctuoso alemán), Berlín, Ernst Rowohlt, 1928.
[viii] En las imágenes iluminadas que emplea José Batista Marques no se limita a realizar su representación al modo de emblemas, sino que las imágenes mismas de las que se ha apropiado son, en sí mismas, emblemas. Así ocurre con el motivo central de Serpente(s) en la que representa a una serpiente que muerde el extremo de su propia cola (motivo iconográfico que se designa bajo el nombre de ouroboros), si bien el resto del conjunto de su cuerpo ha desaparecido. Marsilio Ficino, figura capital del Neoplatonismo en la Florencia de Cosme y Lorenzo de’ Medici, para quien el jeroglífico representaba la correspondencia visual de un pensamiento divino, se valió precisamente del motivo de la serpiente que se muerde la cola para interpretarla como una representación simbólica del tiempo, como el devenir de lo final que se hermana con el estadio inicial, así como imagen de la Prudencia. En el frontispicio de la obra Segmenta nobilium signorum et statuarum de François Perrier (Roma, 1638), repertorio de fragmentos arquitectónicos y escultóricos de la Antigüedad aparece Saturno, Dios del Tiempo y de la Melancolía (como hacen reconocibles su vetustez y la guadaña que soporta en su mano izquierda) mordiendo, agrediendo, destruyendo el celebérrimo fragmento de una escultura helenística arruinada y desenterrada en Roma: el conocido como Torso de Belvedere. El arte, de este modo, exhibe su propia condición de vanidad, de su contingencia, de su ruina, que es la del hombre. A los pies de Saturno, una serpiente muerde el extremo de su cola. Sin embargo, el origen del motivo presentado por nuestro pintor en Serpente(s) procede del volumen de Michael Maier, Atalanta fugiens (Openheim, Theodor de Bry, 1618). La reflexión emblemática que penetra y se despliega en la obra de José Batista Marques se evidencia con contundencia, como en abîme, en el motivo central de su pintura Feito num ovo para el que se ha valido de una estampa de la única obra propiamente emblemática del poeta, artista y visionario inglés William Blake, The Gates of Paradise. «For Children», (Las Puertas del Paraíso. «Para los Niños»), conjunto de dieciséis emblemas (más un frontispicio) impreso en Londres en 1793. Obra en la que Blake aborda el tema del perdón y la redención humana respecto de su estado degenerativo y condenado de su existencia terrenal, tema especialmente caro a los neoplatónicos y que en la obra de Blake se corporiza como reacción y admonición frente a la alienación y la deshumanización que el avance de la revolución industrial ya comenzaba a hacer patente. La imagen que emplea nuestro pintor corresponde al sexto de los emblemas del libro blakeano, At length for hatching ripe he breaks the shell (Finalmente, cuando está maduro, rompe el cascarón), y en él se representa el nacimiento de un niño alado, no del seno materno, sino de un huevo en eclosión. Blake realizó una nueva versión de su libro (al que tituló The Keys of the Gates. «For the Sexes»; Las Llaves del Paraíso. «Para los Sexos») de estampas en 1818 añadiendo un prólogo y unos versos a cada una de las imágenes. Resulta interesante que José Batista Marques haya renunciado a reproducir el contenido textual de la edición ampliada; su eliminación del título (inscriptio) del emblema y de su glosa explicativa (subscriptio), abunda en el carácter conscientemente críptico, oscuro, oculto que el artista desea despertar con su pintura.
[ix] Así acertó a estimarla Carlos Neves cuando abría su glosa de la pintura de nuestro artista con estas palabras: “Não escrevo, escavo”. NEVES CARVALHO, Carlos: “Entre o sol e o abismo”, en José Batista Marques. Op. cit.
[x] Así, las sílabas de “ponto” ocupan sendas telas (primera y segunda), mientras que el verbo “é” se divide entre las piezas tercera y cuarta, transgrediendo, delincuente, las fronteras de su estructura reticular.
[xi] El volumen, conocido como Códice de Madrid, constituye un libro de viajes a las tierras de Ceilán, entonces aún bajo dominio portugués.
[xii] El texto, que acompaña la representación del Pié en el Códice de Madrid, y que está inscrito sobre el interior de la planta, reza así: “A planta deste pee tem seis palmos eméyo decomprido etres emeýo delargo, epor opapel naó dar outro lugar váy aqui dimensta”.
[xiii] Motivo que procede de un folio del repertorio alquímico del siglo XVII conocido como Donum Dei. La presentación simultánea de raíces e imágenes simbólicas y alegóricas se hermana con la concatenación de los estados de gravedad y levedad, de realidad y de sueño que caracteriza un conjunto de óleos sobre tela, pintados por José Batista Marques, asimismo en 2002, en los que una escena onírica ocupa la práctica integridad de la composición, a excepción de la representación de sendas cabezas en el término inferior de la pintura. Cabezas de las que parecen aflorar las escenas simbólicas, una de ellas coronada por la representación de Saturno, imagen inspirada nuevamente en la Atalanta fugiens de Michael Maier, op. cit.. Ante estas aberturas del cerebro humano, de las que emanan espacios visuales imaginarios o de revelación acuden las palabras de Blake: “If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is: infinte. For man has closed himself up, till he sees all things thro’ narrow clinks of his cavern” (“Si las puertas de la percepción fueran purificadas, todo aparecería al hombre tal cual es: infinito. Pues el hombre se halla confinado hasta el extremo de que no puede ver sino a través de las estrechas rendijas de su caverna”). The Marriage of Heaven and Hell (El Matrimonio de Cielo e Infierno), estampa decimocuarta, Lambeth, Londres, c. 1792.
[xiv] La relación simbólica del ciprés con la muerte se produce ya en la Grecia clásica. El árbol fue consagrado a Plutón, Dios de los Infiernos, y se colocaba ya entonces junto a las tumbas. El poeta latino Horacio, en su melancólica oda “Eheu fugaces, Postume, Postume” (Libro II, oda XIV), en la que versa de la fugacidad de la vida humana y la vanidad de los hombres en su afán de atesorar bienes materiales que no podrán ser llevados consigo tras la muerte, fija, asimismo su atención en los cipreses, como los únicos bienes que “odiosos” (“inuisas”) seguirán a su antiguo señor tras su desaparición. El Emblematum libellus acude nuevamente en nuestro auxilio para la interpretación correcta de este motivo: en su Emblema 198, Alciato se sirve del ciprés como alegoría de la meta; término al que conduce el camino. Camino, o por mejor decir, caminos, categoría que se constituye en el punctum, en el “ponto alto” al que se refería el pintor, en el contenido simbólico, en el concepto esencial de la obra artística de José Batista Marques.
[xv] Génesis 2, 7 y ss. La etimología hebrea de adam (hombre) proviene de adaham (tierra).
[xvi] “Improvement makes strait roads, but the crooked roads without Improvement, are roads of Genius”. (“El progreso traza caminos rectos, mas los caminos torcidos sin progreso, son los caminos del genio”). The Marriage of Heaven and Hell (El Matrimonio de Cielo e Infierno), estampa décima, op. cit.
[xvii] Panorámica 28, título de la exposición, hace referencia, nuevamente en el universo poético de José Batista Marques, a una dimensión temporal. Veintiocho serán los años que cumpla en el artista en 2003. Veintiocho, la cifra de los días del ciclo lunar, del cómputo primero del movimiento del cielo: del Tiempo. Saturno, Dios del Tiempo, era hijo de Uranio, Dios del Cielo; pues sin la bóveda celeste, y el ordenamiento de su deriva, no existiría dimensión cronológica.
