La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo que dedicamos al artista Alejandro Aguilar Soria (Madrid, 1962) en un volumen monográfico dedicado a su obra: Aguilar Soria. Tejido crítico. Madrid, Roberto Ferrer, 2005, pp. 10-18. ISBN: 84-609-5437-4.
Lo que se trae uno entre manos, se escapa entre los dedos. La obra de Aguilar Soria como materia de ilusión
A escasos meses de que se cumplan tres décadas desde su primera y muy precoz individual, en 1976, el estudio de la obra de Alejandro Aguilar Soria (Madrid, 1962) permite advertir en su trayectoria la presencia de unas características sólidas, tanto estilísticas como conceptuales. Un examen de su producción nos presenta, en primer lugar, a un dotado artesano, que ama y domina su oficio hasta el extremo de forzarlo, de conceptualizarlo, de embargarlo. De formación académica, Aguilar Soria se licenció en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid en 1990. Su temprana vocación pictórica fue vivida clandestinamente, como con una avidez culpable, acomplejado por el peso que fundamentalmente su abuelo, pintor académico, y su madre, asimismo pintora, ofrecían a sus ojos. Casi por sorpresa, Aguilar Soria entra en Bellas Artes con la ansiedad de dejar atrás la influencia de la pintura que proliferaba en su propio ámbito doméstico. El análisis de su producción supone la confrontación con una pulsión negadora de los mismos principios de los que emana, es decir, la discusión, la complejización o la violación de un soberbio dominio de las calidades, de las veladuras, de la pincelada suelta y la minuciosa, así como de la composición y de los ejes focales. En sus realizaciones, Aguilar Soria pretende violentar su virtuosismo, reduciendo al polvo su propia seguridad, para aventurarse en tareas más propias del pensamiento; como consecuencia, y como en un juego de manos, el espectador es sometido a pruebas que desafían su habitual control de la percepción pictórica. El acrílico es complicado en su manejo hasta el punto de hacerse un disfraz de óleo, las figuras presentes en sus composiciones, por su ambigüedad, se conducen por un camino de doble sentido que obliga al espectador a forzar su comprensión hacia el esquematismo, para conducirle de nuevo de vuelta a su principio, precisamente, la interpretación de sus formas como sujetos y objetos bien construidos. Y las estampas, formas de arte serial, habitualmente indistinguibles unas de otras, se hacen únicas al personalizar el autor cada uno de los resultados con la aplicación individualizada del color o la introducción de campos cromáticos inéditos en la plancha matriz que genera los grabados. Procedimiento, el de Aguilar Soria, que apropiadamente habría de denominarse iluminación.
En el juego como actividad individual o colectiva estriba una de sus obsesiones temáticas[1]. Aguilar Soria vindica el carácter lúdico de la pintura como un ejercicio plástico de afirmación subjetiva, como les sucede a los niños que han sido introducidos en la escritura y que ejercitan la muñeca con colores sobre el papel, con la misma determinación con la que los adultos probamos que un bolígrafo funciona mediante un capricho fugaz, como la espiral. En este sentido, la pintura de Aguilar Soria está hermanada con la de la generación de los jóvenes pintores activos en la España de los años ochenta. Como en la de aquellos, se aprecia un regusto por los espacios y propuestas lúdicas y experimentales desde la pintura, como acontece en las obras de Carlos Alcolea, Carlos Franco, o Chema Cobo. Y como en la de aquellos, se hacen evidentes los ecos de los logros del nombre que dinamitó, para el sentir de esta generación, la definición de pintura en boga introduciendo la violación de los conceptos “figuración” y “abstracción”, Luis Gordillo[2]. Y como en la obra del resto de los jóvenes pintores que ocuparon una preponderante situación en la escena de los años ochenta, se aprecia en la de Aguilar Soria la definición de un manierismo[3], de un particular modismo personal implicado de cuestiones meta-artísticas que al tiempo que formal, es premeditadamente conceptual, y que obliga a la mirada del espectador a detenerse en la contemplación para acceder a un ámbito de satisfacción o de reconocimiento. Como en las obras más complejas de los autores citados, el mejor Aguilar Soria es el laberíntico. El fingidor. El que condena a la mirada a extraviarse por la superficie para acceder a la clave del secreto que es siempre fugitivo. Lo figurativo convive con lo simbólico y lo abstracto, los materiales se camuflan, la mano se quiere esconder y, finalmente la firma como emanación subjetiva, se hace explícita, como cuando acaba el juego del escondite.
El manierismo de Aguilar Soria encuentra su afirmación visual más sólida en un modo personal de aplicación del pigmento, la aplicación del color con pinceladas flamígeras, lo que contribuye a dotar a sus configuraciones plásticas de una apariencia amenazante o bien evanescente, como si las formas se fueran a disolver bendita o fatalmente, o como si el espectador las viera a través de una cortina deslizante, como cuando en verano se acerca al asfalto y ve danzar delante de sí, a través de los vapores que de éste mana, lo que queda al otro lado. En el caso de Aguilar Soria, este recurso podría interpretarse acaso como una metáfora de su soledad, de su obstinación fáustica por permanecer en el taller como una condena, cuya imagen, en nuestra tradición cultural, es sentida como el infierno.
La imaginería religiosa, y concretamente la imagen del Diablo aplastado por la Inmaculada, que Aguilar Soria tenía bien a mano ya desde la infancia, con la pintura alegórica de su abuelo -y que puede aún apreciarse a escasos metros de su estudio- cifra muchas de sus composiciones. El de Adán y Eva es un tema privilegiado en su obra. Motivo, entre otros, de un díptico de pinturas (1992, técnica mixta sobre madera, 200 x 50 cm, cada una), así como del díptico formado por sendos conjuntos de tres planchas de zinc grabadas al aguatinta (1998, 121 x 35 cm, cada uno), que se dividen a su vez en altura en tres sectores, en los que se aprecia, junto a la anatomía académica de sus cuerpos, la estilización de piernas y cabezas que abundan, respectivamente, en una deformación geométrica y en tocados de carácter mágico-simbólico semejantes, por ejemplo, a ciertas estilizaciones presentes en el arte íbero[4]. En ambos dípticos, Aguilar Soria constriñe extraordinariamente las figuras a sus respectivos soportes, que de este modo quedan imposibilitadas para su interrelación. Sus formatos verticales, asimismo, contribuyen a impedir la presentación de escenario alguno, afirmando así una presencia mítica, abstracta que abunda en la soledad, en el abandono de sus personajes. Pero la imaginería católica no le basta. Y ha acudido, entre otras fuentes, a referencias a civilizaciones precolombinas, y a códices de alquimia en busca de elementos seleccionados acaso meramente por cuestiones de apreciación física o representativa, pero que contribuyen a que del escrutinio del conjunto de su producción aflore un pesar, el de la pérdida de unidad, en una búsqueda candente, como los cuerpos de su pintura, por la instauración de un sentido que ilumine de promesa el instante fugaz del juego. La soledad constituye, en el fondo, el motivo conductor que ha dirigido pertinazmente la obra de Aguilar Soria.
Una de sus obras más complejas, Llevamos mucho tiempo encerrados, salgamos a caminar (2004, óleo sobre tabla, 150 x 200 cm), puede interpretarse como un autorretrato dramatizado, si bien por el tratamiento visual de la figuración no pueda advertirse la semejanza física entre el pintor y su representación. Se trata de un retrato masculino sedente y de perfil en el que su protagonista se halla trabajando con un ordenador. Una ventana se encuentra en el mismo sentido que la pantalla, hacia la izquierda del espectador. Como hacia ésta, un personaje dirige su mirada hacia aquélla. Es un perro el que se asoma y aúlla. La ventana está cerrada y a través de ella se aprecia una vista céntrica de Madrid: la confluencia de la Calle Alcalá con la Gran Vía, muy reconocible por el Edificio Metrópoli, una vista familiar a Aguilar Soria, pues podía contemplarla durante sus sesiones de pintura en el Círculo de Bellas Artes. El paisaje urbano se encuentra derretido, efecto de la lluvia sobre el cristal que Aguilar Soria capta afortunadamente. Cada uno de sus personajes, hombre y perro, está atrapado por una promesa que no llega; el perro no puede salir de casa porque el amo no presta atención, atrapado como está en la superficie, en la pantalla, del ordenador. El personaje masculino desprende soledad y abandono, es como un Fausto impenitente en su estudio, antes de haber sido tentado. Aunque la pintura ofrece una promesa, una esperanza, un mensaje. En el término inferior, se ha transcrito con una tipografía común a muchos usuarios, la arial, el enunciado que da título al conjunto, “«llevamos mucho tiempo encerrados, salgamos a caminar»”. El mensaje se antoja recibido por el hombre sentado y enviado por el artista, es decir, que nos hallamos ante una catarsis personal de Aguilar Soria, un exorcismo, una vindicación que se resuelve en el seno de la pintura y que se hace partícipe al contemplador de la misma: el vocativo puede dirigirse asimismo a su lector, “salgamos”. Pero otro detalle es crucial: el interior se contamina de exterior, pero en esta ocasión no de un modo naturalista, sino trascendente, de modo que la ilusión afecta a la realidad. Espacio trascendido que se manifiesta como un universo críptico, emblemático, que es afín a la iconografía alquímica, sobre la que Aguilar Soria ha confesado, en ocasiones, su interés, a través de testimonios gráficos cifrados en la apropiación de algunos de los motivos de esta tradición. En este caso particular, Aguilar Soria se apropia de las configuraciones simbólicas del sol y de la luna como personificaciones; el sol es un rostro masculino redondo rodeado de una corona de rayos como el pelo de un león; la luna, en cuarto creciente, presenta una protuberancia angulosa en el término medio de su curva, lo que humaniza su figura, haciéndose de ella una nariz, y del conjunto, un retrato femenino de perfil[5].
En muchas obras de Aguilar Soria, como en Café de verano (2004, óleo sobre lienzo, 120 x 200 cm), en la que la copa derramada de uno de los miembros de una pareja sentada a una mesa, se convierte en una evocación del mar que termina por empaparlos, está presente el efecto de simultanear dos acciones, dos lugares, uno real y otro ficticio u onírico, un recurso popular de la pintura religiosa, que abunda en la escuela española, poblada de Visiones[6] y Sueños[7], y que, asimismo, representa un artificio en la representación del cómic[8] y el cine[9].
Una de las características más notables de la obra de Aguilar Soria es la proliferación de figuras antropomorfas que en sí centralizan y limitan sus composiciones. Figuras de sentido escultórico en las que puede evocarse el recuerdo de las configuraciones de Henry Moore, o fundamentalmente, de Alberto Sánchez, por la presencia de huecos y vanos que horadan sus anatomías. El esquematismo o la recurrencia a elementos primitivos conducen a un tema que fascina a Aguilar Soria: el del simbolismo. Su obra parece constituirse en una suerte de enciclopedia de códigos, de signos y de símbolos. En primer lugar, por la presencia, como se apuntó, de referentes culturales específicos o, más bien, personificaciones, como las de Adán y Eva. En segundo lugar, por la presencia de elementos apropiados de culturas no occidentales o de elementos occidentales relacionados con la mística o la alquimia: en ambos casos ajenos a la actual tradición cultural y que al tiempo que permiten el fácil reconocimiento de estos motivos, o al menos su identificación como propios de aquellos campos del saber, impiden su comprensión semántica global (han quedado alejados de nosotros por la bruma del desconocimiento, el descreimiento o la pérdida del secreto). La naturaleza convencional y sígnica de los elementos de cultura, que de puro interiorizados pasan a menudo por naturales es, por cuanto hemos señalado, una de las temáticas más caras a Aguilar Soria.
De modo explícito ha sido desarrollada en su Entre manos (2004, 92 x 73 cm), un conjunto de treinta y seis pequeñas pinturas en acrílico sobre táblex (de 12 x 9 cm cada una), idénticas de tamaño y dispuestas sobre una gran tabla que permanece neutra, formando una retícula regular de seis filas y seis columnas, y que se constituye en un catálogo sobre los usos simbólicos de la mano. En cada una de estas pinturas aparece una o dos manos en distintas actitudes, como el gesto de poner en la mano de una mujer una alianza, las dos manos juntas en señal de oración, la elaboración de sombras chinescas, etc., o bien significándose como señales en códigos culturales establecidos, como el pulgar hacia arriba o hacia abajo, o la sinécdoque, es decir, el retrato del personaje por una única de sus partes, vemos la mano de un boxeador, de un herido, de un fumador. Finalmente, otro elemento que relaciona la obra plástica de Aguilar Soria con la escritura o el código es el de la apariencia jeroglífica que en ocasiones presentan sus trabajos, algo especialmente notable en su obra gráfica (desarrollada con múltiples técnicas: aguafuerte, xilografía, linóleo), en la que la representación figurativa se encuentra ausente de cualquier ficción tridimensional, que reconoce y conduce la bidimensionalidad de sus trazos a su abismo, multiplicando su planitud, al tiempo que se solaza en una presentación de los motivos a menudo más abstractizada que en su obra pictórica, hasta hacer romper en el espectador la ilusión de la figuración para hacer de sus motivos algo abstracto, codificable o al menos susceptible de ser entendido como un extraño código. Se trata, pues, de elementos figurativos, sí, pero conducidos a una estilización tal que hacen suponer que se emplean en sustitución de conceptos, como ocurre en la escritura indescifrable de las culturas precolombinas o se encuentra en el origen de los caracteres de la escritura china (sinogramas).
Artesano consumado, y jugador, Aguilar Soria nos presenta un juego de manos en el que nos emociona y perturba a un tiempo el descubrimiento de que nos encontramos perdidos o burlados. Y como un juguetón que se toma las cosas en serio, la palabra como elemento referencial y dotado de significado se halla presente en una muy lúcida faceta de su trabajo que, si bien no ha sido expuesta de modo tradicional, sí ha sido hecha pública. Nos referimos a su poesía visual y mail-art, cuya distribución ha sido particular a un número de agentes limitado, pero cuyo contacto resulta para estos directo. Obras en las que el arte como problema se aborda casi exclusivamente.
Como ese Currículum vitae confeccionado en 2003, en el que bajo los habituales epígrafes de exposiciones individuales, colectivas, obra en permanencia y bibliografía no aporta más información que unos desnudos patrones de color, como los que se pueden encontrar en las manos de los trabajadores de los gremios de los tapiceros o los pintores de interiores.
Como un reciente trabajo, realizado en 2004, que bajo la divisa “Lo que cuesta el arte” se constituye en un fajo de facturas fotocopiadas de materiales diversos de bellas artes, minutas por clases de pintura y hasta el coste mismo de las fotocopias que constituyen el conjunto del trabajo, o la proclama, asimismo emitida en 2004, enviada a particulares, con la estética rota y tajante de una nota de secuestro, “Este mes no te mereces arte”[10]. Como el de un tahúr, el trabajo de Aguilar Soria confunde las superficies y revela la inocencia de quien vive la ilusión.
Notas
[1] En 2001, Aguilar Soria expuso en Madrid (Credit Suisse), una exposición titulada precisamente Juegos, en la que mostró un conjunto de obras realizadas entre 2000 y 2001 con diversos juegos como protagonistas; escenas en las que se aludía a muñecas, marionetas, el balancín, el yoyó, el diábolo, la peonza, el patinete, así como a juegos de azar, de mesa y de naipes. En el catálogo publicado para la ocasión (Juegos. Madrid, Roberto Ferrer, 2001), fueron reproducidos trabajos que con la temática del juego había realizado Aguilar Soria a lo largo de su trayectoria, remontándose el primero de ellos a 1982 (Naipes, óleo sobre lienzo, 81 x 100 cm, col. part.).
[2] Una obra que parece resumir buena parte de las características personales del trabajo de Aguilar Soria, El Árbol de la Vida (2003, collage, acrílico, esmalte, pintura fotoluminiscente y tampones de caucho, 70 x 100 cm), presenta en su registro superior una forma de ameba de color verde ácido poblado de papeles pegados que presentan formato oval en el que una huella de la apreciación de Gordillo resulta evidente. La categoría de esta obra es seriada, reduciéndose su tirada a un total de siete ejemplares que, por la naturaleza de su ejecución, que precisa en cada caso una elaboración manual específica, no resultan idénticos entre sí. Se trata, en definitiva, de uno de los frecuentes casos en los que ha de significarse su obra como iluminación.
[3] Con motivo de su exposición en abril de 1976 en la Galería Vandrés de Madrid, Guillermo Pérez Villalta escribe en el prólogo al catálogo editado para la ocasión que, “las obras de nuestros mayores (inmediatos) se articulan en canales de expresión unilineales, se limitan al desarrollo de ideas únicas que condicionan una sola lectura posible. Y, frente a la obra-tesis de los años sesenta, nosotros proponemos la ocultación, complejidad y lectura atenta de la obra” (Vide Guillermo Pérez Villalta. Junta de Andalucía y Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz, 1995, p. 189).
[4] Estos tocados se constituyen en la trama de registros horizontales ocupados por elementos ornamentales simples de similar tamaño, ornatos que presentan la forma de bolsillos. Esta elaboración decorativa se halla, por ejemplo, asimismo, en El pescador (1998, acrílico sobre lienzo, 162 x 130 cm).
[5] Estas personificaciones del Sol y la Luna se hallan, por ejemplo, en Viridarium chymicum de D. Stolcius von Stolcenberg (Francfort, 1624), el anónimo Theatrum chemicum Britannicum (Londres, 1652), o en Besondere Chymise Schriften de Baro Urbigerus (Hamburgo, 1705).
[6] San Jerónimo y el Ángel del Juicio Final (1626, óleo sobre lienzo, 262 x 164 cm, Nápoles, Museo de Capodimonte) de José Ribera, Aparición de San Pedro crucificado a San Pedro Nolasco de Francisco de Zurbarán (1629, Madrid, Museo del Prado), Visión de San Antonio de Bartolomé Esteban Murillo (1656, óleo sobre tela, 560 x 330 cm, Sevilla, Catedral). Abundan, asimismo, composiciones en las que los registros inferior y superior se dividen horizontalmente en un término equidistante, quedando el plano inferior para una escena terrena, y el superior para una trascendente, en un esquema tipificado ya en El entierro del Conde de Orgaz de El Greco (1586-1588, óleo sobre tela, 480 x 360 cm, Toledo, Iglesia de Santo Tomé) y que adolece de una mayor rigidez compositiva por su recurrente simetría y majestuosidad, como ocurre en La Apoteosis de Santo Tomás de Aquino de Zurbarán (1631, 480 x 379 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes).
[7] El sueño de Jacob de Ribera (1639, óleo sobre lienzo, 179 x 233 cm, Madrid, Museo del Prado), El sueño del patricio de Murillo (c. 1662-1665, óleo sobre tela, 232 x 522 cm, Madrid, Museo del Prado).
[8] Al menos desde la historieta de Rodolphe Töpffer, M. Jabon (1833), precursor del cómic en su sentido moderno, por constituirse en un relato gráfico-narrativo cuyas imágenes se acompañaban al pie de una o dos líneas de texto con un carácter didáctico, pero en el que aún no se encuentran los globos de texto, o bocadillos, que indican el contenido de los diálogos de los personajes en las obras del género tal y como hoy lo conocemos.
[9] Como por dos veces acontece en el prodigio visual y emotivo que logró Friedrich Wilhelm Murnau en Amanecer (1927), parábola sobre el amor que divide el corazón del protagonista entre su cándida esposa y una frívola mujer que viene de la ciudad. En ambos casos, la escena onírica tiene como agente al hombre a través del procedimiento técnico de la superposición de tomas. En el primero, el hombre se imagina abrazado con concupiscencia por su amante; en el segundo, cuando ha tomado la decisión de permanecer fiel a su esposa, y después de celebrarlo con ella en un baile, una cohorte de ángeles danza sobre su cabeza.
[10] Pero frente al anonimato natural en este tipo de amenazas, en los distintas fotocopias que constituyen la obra, la presencia del artista es ínclita, ya sea mediante el collage de retratos fotográficos en los que él es el sujeto único de representación, o bien a través de la reproducción recortada con tijeras de su Autorretrato (1998, técnica mixta sobre madera, 50 x 50 cm).
