La presente entrada reproduce dos breves textos que me fueron encargados en 2003 sobre la obra del artista portugués Baltazar Torres (Figueira de Castelo Rodrigo, 1961). El primero, La proporción de la catástrofe, fue publicado en el número 0 (noviembre-diciembre de 2003) de la revista art.es (Madrid). El segundo, Baltazar Torres. Keep Out, lo fue, mas exclusivamente en traducción al portugués y al inglés, en una plataforma digital portuguesa, activa desde diciembre de 2003, dedicada al arte contemporáneo luso: www.anamnese.pt.
La proporción de la catástrofe
Pocas veces un artista opera con la precisión de un cirujano. Con un lenguaje extremadamente sencillo, que superficialmente puede parecer más paródico que cómico, Baltazar Torres elabora proposiciones artísticas de una profundidad asombrosa. Son sus esculturas, construcciones para las que se sirve de soportes y objetos confeccionados industrialmente, como bombonas de gas u oxígeno, papeleras, contenedores de basura, o carretillas, que emplea siempre con asepsia y pulcritud. En estos objetos, que no son reutilizados, sino que han sido extirpados desde el inicio del circuito operacional para el que, de suyo, habían sido confeccionados, Torres introduce la figura humana para lo que recurre a las miniaturas antropomorfas propias de las maquetas.
Las esculturas de Torres se erigen, de este modo, en los escenarios de actividades humanas cotidianas, tales como conducir, cocinar, reposar o caminar, pero muy frecuentemente lúdicas y deportivas. Ambos fenómenos conducen al espectador a una primera sonrisa cómplice, para dirigirle, después de examinar el contexto en que aquéllas se desarrollan, a una mueca congelada. En los escenarios que confecciona, las carreteras laceran el territorio como una herida infame que anula la posibilidad biológica de fertilidad alguna; “el desierto gana extensión, se prolonga como las autopistas que roban el verde al paisaje, instalando ahí un luto eterno”, ha afirmado recientemente Baltazar Torres (Sublime, nº 4, julio-agosto 2002, p. 36). En otros, las costas están alfombradas por mares de asfalto. Asunto éste frecuente asimismo en su pintura caracterizada por la ausencia del ser humano y la extensión infinita de un mar ciego. Otros decorados consisten en casas, solitarias, distantes, apartadas de cualquier otro término de civilización o barbarie, recluidas en interiores de mamparas vítreas que suplen a la atmósfera terrestre, ya definitivamente inútil e ingresada en el asilo de la indiferencia. La comunicación se hace imposible en estas formas de supervivencia después de un sacrificio ecológico. Una supervivencia que supone la forma extrema de dominio. Sólo unos pocos acceden así a la bula del Juicio Final. Que suponemos, como ocurre en el exterior de la galería o de la colección, es crematística.
En la escultura de Torres la catástrofe es cotidiana; no omnipresente, sino cotidiana como lo es en la vida, tornándose en inadvertida por su recurrencia; una anestesia producida por la saturación de lo atroz que deviene rutinario. Precisamente, sus esculturas apelan al reducto de conciencia aún posible de su espectador. Que algunas de sus últimas obras estén realizadas sobre camas de juguete (Who I am?) o partiendo de una bombona de gas anestesiante real como la que se emplea en las intervenciones quirúrgicas para mitigar el dolor, para anular la conciencia (Anaesthesia), hablan abiertamente de esta domesticación y narcotización de la reacción, un vaticinio de que lo peor está aún por llegar.
Los coches, camiones y ambulancias que saturan las venas muertas del territorio, a menudo introducidos en los callejeros contenedores urbanos, están inmóviles, a pesar de la pertinacia con que las luces intermitentes de sus sirenas alertan de la urgencia, o la presencia de humo y sonidos crueles (por ser pueriles, como la tonada que felicita el cumpleaños). El estatismo de sus esculturas no subyace en el carácter inanimado o no mecánico de sus juguetes, aún con motores se hallarían detenidos en la marea negra de la inoperancia y en el tránsito incesante de lo mismo.
La continuidad entre la realidad y la creación, que establece Torres a través del empleo de objetos reales aumenta el pasmo; como nosotros les vemos, nosotros somos vistos. Somos las marionetas de corrientes de hiperacumulación (las referencias a desechos y basuras son pertinaces en su producción) y ruina. Y nada ocurre, seguimos jugando, a salvo en el interior de unas rejas que fingimos creer nos protegen.
La posición política sensible en las obras de Torres no es dogmática, sino que instaura en su contemplador un desvelamiento, el despertar de una conciencia, que no es otra que la de revelar, desnudar, exhibir la propia herida. La obra de Baltazar Torres se dirige precisamente a ese espacio incómodo en el que la víctima se arroja, pánica, al saberse parte y de final incierto. Pocas veces un artista opera con la precisión de un médico forense.
Baltazar Torres. Keep Out
Keep Out (Manténgase apartado), presenta todas las características de la escultura madura de Baltazar Torres (Figueira de Castelo Rodrigo, 1961), aquélla que desarrolla a partir de la segunda mitad de la pasada década. Su obra escultórica se configura formalmente a través de la utilización del objeto encontrado (objet-trouvé), posteriormente manipulado, tanto de tamaño natural (como papeleras, bombonas de gas, contenedores de basura, etc.) como reducido a escala (las figuras humanas y el atrezzo propio del modelismo). Existe en estas obras una disposición próxima a los escenarios teatrales. En todas ellas, circunstancia que asimismo se presenta en su pintura, el artista manifiesta un contenido admonitorio sobre los desmanes que la industria del capitalismo tardío está provocando en el orden ecológico y social. Keep Out es, asimismo, una de sus obras más monumentales y efectivas, en la que se manifiesta un sentido de instalación plenamente logrado, que habría de proseguir, por ejemplo, en su más extensa obra hasta la fecha, la instalación Sunny Days (2002). Keep Out fue presentada en el espacio Artinprogress de Berlín en 2001. En Keep Out, una gran tubería apropiada de la realidad atraviesa, ligeramente levantada sobre el suelo pero en paralelo a él, un conjunto de ocho esculturas dispuestas sobre sendas tablas que alfombran ese mismo espacio. Cuatro lámparas de escritorio, asimismo, sobre el suelo, iluminan de modo irritante el conjunto de la instalación escultórica .Cada una de estas ocho estructuras semeja una isla en miniatura en la que hallamos construcciones de una tecnología aún no desarrollada por el hombre, obras de ingeniería que permitirán a sus habitantes la supervivencia cuando el desastre, al que parece estamos perdidamente abocados, sea cierto. Estas obras de tecnología extrema consisten en sendas mamparas vítreas y traslúcidas. En su interior producen atmósferas individuales, no contaminadas por el peligro de la contaminación exterior. Las mamparas, que presentan la forma de media esfera (unidad constructiva que desde antiguo se ha constituido en arquitectura funeraria, piénsese en los túmulos prehelénicos o el Panteón de Agripa), encapsulan unidades unifamiliares, que de este modo mantienen alejado el peligro de la agresión exterior: el aire nocivo de una tierra exterminada o la presencia de algún superviviente anómalo, ya animal, ya humano. Como el resto de la producción escultórica de Baltazar Torres, Keep Out es un manifiesto contra una política que crea desfavorecidos, indefensos ante la amenaza que la crisis ecológica produce ya. Naturaleza y hombre son las víctimas de las políticas insostenibles que fomentamos y sufrimos sin paliativos. Sus obras son ensamblajes de objetos encontrados que representan escenarios en los que la catástrofe se ha cumplido. Son escenarios en los que no está ausente el sarcasmo, pero que al mismo tiempo evitan toda retórica teatral. Algunos mecanismos hacen que las obras se dirijan directamente al espectador para ver en ellas no obras de ficción, sino de futuro. Acaso la mayor de todas ellas sea la estrategia de introducir en una misma obra objetos de escala reducida, con otros apropiados de la realidad y, por serlo, de tamaño natural. La fusión de escalas divergentes en una misma obra rompe la ilusión de realidad que es preceptiva del teatro en sus categorías tradicionales. Constituye una traducción plástica del efecto de “distanciación” (Verfremdung) del teatro épico de Bertolt Brecht: una puesta en escena que no oculta su propia artificiosidad para despertar la conciencia del espectador sobre las condiciones de su alienación. Como en el teatro épico, el espectador se halla en una situación de confrontación que apela a un despertar del arrobo sensualista, del hipnotismo a la que le somete el verbo y la retórica de una puesta en escena. En consecuencia, se provoca una remoción que plantea en el auditor una reflexión sobre lo percibido y que le llama a considerar si lo que entiende por realidad no será igualmente falaz y al servicio de un ente perturbador. El sentido de crueldad (cruauté) que invocaba Antonin Artaud como manifestación dolorosa de la conciencia, está presente asimismo en los escenarios de Baltazar Torres, una “crueldad” que significaba para Artaud, “rigor, aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta” y que se constituye en sublevación frente a la quiebra de los valores que, denunciaba, aquejaba a la sociedad de su tiempo y contra la imperante prostitución de la cultura, una cultura que ha perdido su naturaleza transformadora, que es ajena ya a la vida y que se obstina obscenamente en perpetuarse en el ocio, su reducto; la cultura que denuncia Artaud es denunciada, esencialmente, por su ser ociosa. La creación de este artista constituye una celebración del dichoso tormento que el arte puede aún excitar.
