La presente entrada reproduce en su integridad el texto publicado en la monografía Manolo Oyonarte. Alicia y los espejos (Trujillo, Jarilla y Brabantes-Cervantes, 2025, pp. 19-44), presentado en la jornada inaugural de la exposición homónima en la Casa de Vacas, Madrid, el 8 de mayo de 2025. Comisariado (o curaduría) de Julio César Abad Vidal.
Presentación
Lethal Pink E1E. 2023, técnica mixta sobre lienzo, 160 x 270 cm
La obra última de Manolo Oyonarte (Madrid, 1957) se encamina de modo central a la búsqueda de un encuentro trascendente con el espectador. Sus esfuerzos más recientes se dirigen al hallazgo de un inconsciente estético colectivo, para lo que plantea el desmontaje de todo el aparataje consciente de la razón, y que rebase aun la introspección personal. Pretendiéndose lúdico, ese desmontaje supone un esfuerzo titánico pues, para su anhelado silenciamiento de la conciencia, el pintor ha de servirse de los mismos instrumentos con los que ha venido pugnando los últimos cuarenta años. Su obra última, parte de la cual se expone en la presente muestra, y desprendida de una manera consciente, premeditada, del ámbito de lo subjetivo, persigue la “objetividad”, es decir, la universalidad estética arquetípica.
Los espejos de Alicia, como Nenúfares y Twombly, su exposición individual inmediatamente anterior, y celebrada, asimismo, en Madrid y con la que guarda necesaria relación, supone su esfuerzo estético último después de haber ensayado otras tentativas. En efecto, una de las estrategias que ensayó Oyonarte fue la de la suspensión racional de la composición pictórica, al menos en su aspecto originario. En cualquier caso, el soporte, con sus definiciones espaciales, se manifiesta como una realidad a la que se debe enfrentar el pintor, del mismo modo que lo hace la materialidad de sus pigmentos, con su textura, su masa o su ductilidad específicas, así como los utensilios con los que se interactúa con la pintura, ya sean pinceles, brochas, espátulas o aun las mismas manos. Existe, pues un componente físico, tangible, háptico, tanto como visual, pues los ojos danzan al ritmo de las manos que ejecutan barridos o pinceladas sobre el soporte. Una de las opciones del automatismo es, en efecto, la de ser pura sensación. Hic et nunc. Aquí y ahora. Empero, existe en toda manifestación del hombre una suerte de firma, por leve que sea el control. No resulta, en este sentido, anecdótico advertir en algunas de las últimas pinturas de Oyonarte la presencia de, su configuración a través de, un extraordinario grosor pictórico que crece, estratigráficamente, hasta satisfacer la última superficie, la definitiva apariencia, al pintor.
Para aquella suspensión del máximo control posible, Oyonarte ha recurrido a una doble estrategia. En primer lugar, a una reclusión que acompaña exclusivamente de música. Una música que, de manera dolosa, se dejaba al azar, con una radio, para evitar cualquier tipo de sugestión previa en la selección de un repertorio concreto. En segundo lugar, invoca, del mismo modo al azar en el mismo origen del cuadro, comenzando el trabajo a partir de una disposición de pigmento cuyo cromatismo, cantidad y disposición sobre el soporte pretendían escapar a un control racional completo.
Lethal Harmony A6. 2023, técnica mixta sobre lienzo, 130 x 97 cm.
Una inquietud sin nombre
Oyonarte persigue tanto en la acción individual de su obrar en el taller, como en la percepción del otro, la experiencia de la pintura ante los ojos de un otro, un, en sus propias palabras, “sobrecogimiento estético”. En ello estriba la motivación crucial de su trabajo, si bien ha admitido no haberlo logrado suficientemente sus objetivos en la etapa inmediatamente anterior a la presente, que siente como un momento especialmente dulce de su vastísima trayectoria. Aquella etapa, –abundemos, permítasenos, en que fue inmediatamente anterior a la presente–, estuvo caracterizada, tras tres décadas de ejercicio, por una obsesión por “rebuscar en mi inconsciente los elementos fundamentales de mi lenguaje expresivo, consigo elaborar un imaginario que identificaba como auténticamente mío”1. Una cita que procede la monografía, Oyonarte. Realidades sin Nombre (Madrid, Zasbook, 2022), que sintetiza los argumentos de su tesis doctoral, intitulada El Objetivismo Bipolar de Jorge Oteiza, y que defendió en 2015 en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
En la sección “La superación de la razón” del mencionado volumen, se ocupa Oyonarte de identificar tres planos: el ámbito consciente, o racional, el inconsciente próximo a la conciencia, o sentimental, y un último inconsciente, colectivo, aquello propio del instinto, o visceral. Se trata de un orden descendente desde lo individual hasta lo universal. Empero, estos tres órdenes únicamente se relacionan con el contiguo, de manera que no existe la posibilidad de acceder a lo arcano desde el órgano consciente o racional.
De este modo, Oyonarte ensaya con la pintura un medio de abandonar la razón para lanzarse, mediante lo emocional (para descontaminándolo del ego), al encuentro de la red más profunda que hermana a los hombres. Su pesquisa, pues, se dirige a un ámbito de la sensación, en el que el espectador ha de sumergirse sin el orden organizador de la razón2.
Esta pesquisa adquiere, como veremos, un elemento presencial, fáctico, a través del sentido en que se ha de visitar la exposición Los espejos de Alicia, configurada en tres etapas, mediante sendas estancias, y con una ambientación incidental creada ex profeso por ese maravilloso compositor que es Luis Carlos Esteban.
La pesquisa de Oyonarte nos resulta alentadoramente afín a las consideraciones presentes en un ensayo más que centenario, escrito por Wilhelm Worringer (Aquisgrán, 1881-Múnich, 1965). Publicada en 1908, esta obra gozaría de tanta repercusión que resulta imprescindible para comprender la estética de la pintura de las primeras décadas del pasado siglo, y particularmente en el análisis de los diversos expresionismos nórdicos, eslavos y germánicos: Abstraktion und Einfühlung (Múnich, R. Piper Verlag, 1908). El ensayo, traducido al español como Abstracción y naturaleza, no hace justicia en el segundo de los sustantivos a su significación original, que puede identificarse como “empatía”, o “proyección sentimental”3.
Para Worringer, se hace evidente la necesidad de explicar las diferencias que las distintas tendencias artísticas y los diversos pintores manifiestan en su aproximación pictórica al natural como algo no exclusivamente motivado por los avances técnicos aprendidos (generacional o individualmente) en los procesos imitativos de la realidad tangible. Worringer halla esta causa en el concepto de empatía (Einfühlung), o proyección sentimental, constatando que la otrora máxima de la exterioridad conocía en su época –y, ciertamente lo haría con creciente profundidad con posterioridad–, un retroceso frente a la desbordante necesidad del pintor de penetrar su personal proyección emocional en sus representaciones.
Worringer identificaba, de este modo, el problema crucial de la pintura moderna: su necesidad de abolir de la práctica pictórica la máxima de la exterioridad, de la alienación que le supone a la pintura el someterse a la percepción y a la reproducción de la naturaleza. Reproducción que considera, necesariamente, que en manos del pintor no resulta fiel, sino que se halla alimentada por la proyección sentimental del artista.
Por el contrario, Worringer abraza una dimensión del arte que, de modo vocacional, vuelva a hermanar al hombre con una dimensión metafísica, ahogada por la ilusión del relato progresista. En efecto, la confianza ciega en los triunfos del progreso (no habían llegado aún las bombas de Oppenheimer, la revolución digital, el posthumanismo, o la robotización del ser humano), había acabado en el europeo, y en aquellos ciudadanos de la órbita de la “civilización europea”, según Woringer, ya en 1908, con toda una dimensión fundamental del hombre: su capacidad de embargarse en el misterio. Así, como escribiera en un apéndice a su ensayo, titulado “De la trascendencia y la inmanencia en el arte”:
El hombre, henchido de confianza en sí mismo, se ha atrevido a identificar la verdadera esencia de las cosas con la imagen que el espíritu se forja de ellas y con venturosa ingenuidad ha asimilado toda obra de la Creación a su propio nivel humano4.
Así pues, el hombre ha reducido lo divino a una mera proyección antropocéntrica. El hombre no se sabe ya hecho a Su Imagen, sino que Dios se ha reducido a un patrón meramente humano en su sentido instrumental.
Worringer, y nosotros, lamentamos ese reduccionismo de las potencialidades, “verdaderamente criminal”5, pues supone cercenar las alas de nuestra dimensión sagrada. Aquella que evita que los hombres se traten como meras mercancías. Y, precisamente, esa metáfora de la acción de volar es la que emplea el propio Worringer para hablar de los “vuelos de la altura estética” que una historia del arte formalista sacrifica de buena gana.
Así pues, se impone la necesidad de la resistencia frente a la alienación. Y Worringer, como Oyonarte, comprenden una abstracción no geométrica como recurso. Se trata de una alternativa al rigor cientificista que resulta hermana, asimismo, de lo sublime, una de las más estremecedoras y dignificadoras dimensiones del fenómeno estético.
Existe, de hecho, una oración de Worringer que suscribiría, creemos, plenamente Oyonarte:
Todo arte no es sino una anotación de las sucesivas fases del gran encuentro que se ha realizado entre el hombre y el mundo exterior desde el primer día de la Creación y seguirá realizándose por los siglos de los siglos6.
Finalmente, frente al materialismo, Worringer emplea el concepto de “aristocratismo” para definir un impulso más cercano al instinto, y que identifica como primordial en las culturas orientales, abrazando, de este modo, un trascendentalismo que es, al tiempo, un retorno a la unidad. Consideraciones afines, creemos, a la pesquisa estética de Oyonarte, subrayada exponencialmente, como veremos, en sus últimas creaciones.
Nenúfares y Twombly. 2024, técnica mixta sobre lienzo, 160 x 315 cm.
Los espejos de Alicia
En la exposición Los espejos de Alicia, Oyonarte persigue suscitar en su espectador una experiencia multisensorial en virtud, además, de su segunda colaboración con el compositor Luis Carlos Esteban (Berlangas de Roa, Burgos, 1958), tras su trabajo en la ambientación sonora de la reciente exposición Nenúfares y Twombly.
Nenúfares y Twombly, inaugurada el 15 de enero del presente, fue el resultado de una residencia de Oyonarte de seis meses en el Museo La Neomudéjar, durante los que pintó dos polípticos de grandes dimensiones, algo imposible de acometer por límites espaciales en su estudio personal7. El título de aquella muestra se lo concedió el pintor José Manuel Ciria (Manchester, 1960), gran amigo del artista, tras ver estas obras durante el proceso de su elaboración. Y, en efecto, si existen similitudes con ciertas dicciones de Cy Twonbly8, en particular, la vastedad espacial y la evanescencia cromática sobre fondos claros muy trabajados, no resulta menos evidente la búsqueda expresa de Oyonarte por lograr sumergir, y arrobar, al espectador en un mundo pictórico, para lo que se siente inspirado de modo central en él mismo sintió en las dos estancias ovales en que se exponen algunas de las obras de la serie extensa serie de Les nymphéas (Los nenúfares) de Claude Monet (París, 1840-Giverny, 1926): el parisino Museo de la Orangerie de las Tullerías.
Aquellos dos políticos pintados y presentados por vez primera en La Neomudéjar son los titulados Los nenúfares y Twombly, 1, y Los nenúfares y Twombly, 2 (2024, técnica mixta sobre lienzo, 190 x 600 cm c/u9). Cada una de estas pinturas está conformada por cinco soportes, de 190 x 120 cm c/u, que se disponen sin solución de continuidad. Las cesuras, que permiten que la obra sea movible con mayor facilidad, establecen, asimismo, un ritmo. Cesuras que danzan, asimismo, con la mirada, que las percibe u oculta, por momentos.
El título de la presente exposición, Los espejos de Alicia, referencian los de las dos obras de Charles Lutwidge Dogson “Lewis Carroll” (Daresbury, Cheshire, 1832-1898) protagonizadas por Alicia: Alice’s Adventures in Wonderland (Londres, Macmillan and Co., 1865) y Through the Looking-Glass (Londres, Macmillan Publishers, 1871). Creaciones en las que la fantasía del escritor perseguía una superación de los límites rutinarios, racionales, consuetudinarios, para alcanzar, liberado de aquellos marcos castradores, la plenitud. Unas obras que se han convertido, asimismo, en talismán para quienes consideran imprescindible la subversión de un orden calamitoso, como ejemplifica de modo central la lucha contra el simulacro –uno de los nombres de los males que nos atenazan– en The Matrix (1999, The Wachowski Brothers), cuya primera e icónica primera parte ofrece constantes guiños alicianos.
Hace unos meses tuvimos la oportunidad de escuchar en el estudio de Luis Carlos Esteban su reinterpretación musical de dos secuencias de la adaptación animada de Disney de Alice in Wonderland (Alicia en el país de las maravillas), dirigida por Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, y estrenada en 1951. Nos referimos a la entrada a Tulgey Wood (o Bosque Turgal, una secuencia, por cierto, que se toma numerosas licencias respecto del original carrolliano) y a la huida de Alicia del País de las Maravillas, siendo el pasaje más tenso del largometraje.
En su aportación a Los espejos de Alicia, Luis Carlos Esteban ha podido recrearse con mayor locuacidad en la pintura de Oyonarte, tras su primera colaboración conjunta en Neúfares y Twonbly, para la que compuso una pieza que se reproducía en bucle, bañando toda la enorme galería en la que se mostraban las obras. La búsqueda fundamental de Esteben se dirige a la creación de texturas sonoras, persiguiendo el hallazgo de encuentros novedosos. Y sus antagonistas pueden identificarse como los “ruidistas”, aquellos que ansían “lo raro por lo raro” (es sus propias palabras), una aventura que ha caracterizado como “estúpida y pedante”. Y que conducen a resultados que no son “divertidos”, mientras que nuestro compositor se define a sí mismo, y hemos sido testigos de ello, como “un niño con un juguete”. Dotado de sus armas tecnológicas y un conocimiento fáustico del sonido, Luis Carlos Esteban anhela, por encima de todo, el hallazgo de la musicalidad. Y, en su colaboración con Oyonarte, la búsqueda de una experiencia estética trascedente, multisensorial e inmersiva.
Una trascendencia que caracteriza la vocación de la obra última de Oyonarte, aquella en la que la definición, por abstracta que sea, excede ya definitivamente el marco compositivo de fondo y figura, como sí ocurría aún en sus obras inmediatamente anteriores a sus recientes polípticos –como atestigua de modo preclaro, por ejemplo, esa Realidad sin Nombre. Z9 (2022, técnica mixta sobre lienzo, 200 x 200 cm) –, que nos parece señera, y algunas de cuyas últimas referencias son ofrecidas en primicia en la presente exposición.
Con una dicción pictórica crecientemente atmosférica, etérea, que pareciera desvanecerse en la mirada, y como si el ojo, y por extensión, el ser, se introdujera en una madriguera carrolliana, la abstracción de Oyonarte se dirige a un abrazo de los límites racionales para emprender un cauce de comunicación sensible –y experiencial–, con el espectador, detonando una ruptura con los límites castradores de un orden orco.
Una madriguera que, imagen de aquello que no está siempre a la vista, pero que existe (oculto bajo los miles velos de las superficies), es, más bien, un pasaje a un mundo maravilloso, fantástico, trascendente, divino, en fin. Y es que el propio Lewis Carroll sustituyó el nombre de madriguera por el de la tierra de la fantasía en la elección misma del primero de sus libros alicianos, cuyo título original fue Alice’s Adventures Under Ground, deviniendo (siendo una de las ocho alternativas que él mismo manejó) en Alice’s Adventures in Wonderland10.
El propio pintor se ha ocupado de explicar en un texto que recoge este mismo catálogo las tres etapas de este periplo que esta exposición multisensorial persigue hacerse hueco en la sensibilidad del espectador. Nosotros incidiremos tan solo en el nombre de la primera de las fases: “Dejar la razón en el perchero”. Oyonarte comprende el comienzo de este periplo en el acceso a un refugio, no a la salida a campo abierto. El perchero se encuentra en la puerta de las casas y sirve, cuando se deja algo, para despojarse de aquello que ya no es necesario vestir cuando se ha regresado del exterior. No nos despoja la invitación de Oyonarte de un sombrero (y todos sabemos el papel que desempeña este accesorio en el mundo aliciano), sino de la razón, como si se pudiera materialmente uno arrancarse una parte de la cabeza con ella. Dejando a un lado esta imagen que algunos considerarán horrible o morbosa, lo cierto es que descubrirse, desvelarse, es despejarse de todo lo accesorio para quedarse en el plano de la desnuda necesidad. Tal vez los ojos, o esos velos de las apariencias que cubren nuestra mirada, al hacerse añicos, sirvan para iluminar, reflectando una luz compañera, que brinde, a un tiempo, el calor que precisamos.
Notas
[1] Oyonarte, Manuel: “Iniciación al viaje”, en Oyonarte. Realidades sin Nombre. Madrid, Zasbook, 2022, pp. 8-11. La cita procede de la p. 11.
[2] Vide, asimismo, la sección “El límite de lo propio del artista”. Ibíd., pp. 60-83.
[3] Cfr. WORRINGER, Wilhelm: Abstracción y naturaleza. Tr. de Mariana Frenk. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1953.
[4] “De la trascendencia y la inmanencia en el arte”, en WORRINGER, W.: Abstracción y naturaleza. Op. cit., pp. 125-137. La cita procede de las pp. 132-133.
[5] La expresión se halla en el primer párrafo de este apéndice; ibíd., p. 125.
[6] Ibíd., p. 130.
[7] Esta sería la segunda residencia del pintor en un espacio gestionado por Francisco Brives y Néstor Prieto, tras su intervención durante nueve meses, los que median entre septiembre de 2021 y mayo de 2022 en el Museo Zapadores, Ciudad del Arte, ubicado en el solar e instalaciones del Cuartel de Zapadores Ferroviarios del Ejército, situado en el madrileño barrio de Fuencarral que fuera reconvertido en sede para la creación y la exposición de arte contemporáneo entre 2019 y 2024.
[8] Cy Twombly es el nombre artístico del pintor abstracto estadounidense Edwin Parker Twombly, Jr. (Lexington, Virginia, 1928-Roma, 2011).
[9] Para la exposición Los espejos de Alicia se ha recuperado el segundo de estos polípticos.
[10] Estos pensamientos de Carroll nos son conocidos por una carta que dirigió el autor el 10 de junio de 1864 al dramaturgo Tom Taylor, y que ha sido reproducida en la introducción de Morton N. Cohen (pp. vii-xxii; concretamente, en la p. xi) del volumen CARROLL, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass. Bantam, Nueva York, 1981. Taylor, a petición de Carroll, fue quien medió para que el ya muy popular John Tenniel realizara las ilustraciones para la primera edición, creando, en efecto, cuarentaidós. La carta en la que Carroll solicita la ayuda de Taylor, fechada el 20 de diciembre de 1863, ha sido reproducida en la p. x de la mencionada publicación.
Lethal Harmony E20. 2022, técnica mixta sobre lienzo, 120 x 120 cm.
