A presente entrada reproduz na íntegra o texto publicado no catálogo José Batista Marques. Panorâmica 28. Lisboa, Galería Ara, 2003. Tradução de José Manuel de Vasconcelos.
A condição poética da pintura de José Batista Marques
O mundo em que habitamos é o da imperante glaciação das consciências. Hoje, que vivemos inteiriçados, as entidades bancárias, com os seus sistemas de crédito e a publicidade, com a sua estratégia ultrajante, arremetem com a promessa de uma guarida, de uma coberta, que, ou continuamos sem ter, dado o preço se tornar proibitivo, ou, quando se julga conseguida, acaba por revelar-se inútil. São estes, tempos de avidez material (sinal não mascarado da nossa ruína) caracterizados por uma endémica e pertinaz ausência de resistência. Tempos de imobilismo, de apatia, de acédia (da accidia cujo castigo Dante alegoriza no Quinto Círculo do Inferno, precisamente nesse lugar onde reina um frio glacial)1. Hoje, talvez mais do que nunca, precisamos de um espaço de reflexão e comunicação que cometa a ousadia de procurar dar conta do que nos acontece e permita ainda dar abrigo a uma esperança na possibilidade do degelo e da vida fecunda. Em tempos como estes, de decadência triunfante, a arte torna-se um instrumento privilegiado de compreensão e actuação, de tal forma que o que é característico da grande Pintura, como do conjunto das Belas Artes, se define como uma instância poética: uma inapelável vocação de transcendência do imediato, do tangível, do quantificável e que é, consequentemente, impossível de descriminar até ao seu limite, até ao fastio, até à sua esterilidade. É próprio da arte descerrar portas que dão para caminhos pouco percorridos e de final incerto, inalcançável. Estes são, bem o sei, tempos de decadência, e por o serem, de mudança imprescindível. Tornam-se urgentes caminhos que, sem alienar o indivíduo, sem o fazer depredar a sua pertença a uma ordem real de coisas, permitam ao homem uma adequada sublimação, sentimental e intelectual, senão mesmo, uma resistência política. «Uma intuição profunda do Drama inaugura o grande começo moral»2, escreveu José Batista Marques, que, pese embora a sua juventude, manifesta um notável sentido do quê (do essencial), do conteúdo da sua busca artística, que é, também, necessariamente poética. Adentrar-se nestes caminhos pressupõe uma vivificadora alternativa a perseguir sendas até paraísos artificiais alienantes e ao êxtase da perda da consciência, objecto do desejo da ordem dominante. Não existe arte, por muito realista que se pretenda (e empregamos o termo «realista» não na sua acepção académica, mas no sentido da sua vocação mais social ou política) que não coexista com uma pulsão de superação; pulsão que assenta no estabelecimento de uma distância e que se instaura mediante e elemento simbólico.
Como é sabido, Martin Heidegger, no decurso do seu pensamento, não se ocupou de forma exaustiva de assuntos especificamente relacionados com a Estética. No entanto, as conclusões de dois textos breves, mas de uma relevância não negligenciável, Hölderlin und das Wesen der Dichtung (Hölderlin e a essência da Poesia) e Der Ursprung des Kunstwerkes (A origem da obra de arte) publicados respectivamente em 1937 e 1952, podem auxiliar-nos nesta primeira abordagem da actividade artística de José Batista Marques. Para o filósofo alemão, a artisticidade (aquilo que define a especificidade do «artístico») de uma obra reside na sua condição de abertura a uma mensagem distinta da que se corporiza na mera coisa. A tese dessa mensagem distinta, esse «dizer algo outro» (alio agorereuei em grego querdizer «alegoria») leva Heidegger a identificar o artístico com o desdobramento de uma dimensão alegórica, do mesmo modo que atribui a condição de símbolo ao facto de a obra se unir (sumballein, «juntar» em grego) a algo que não é ela mesma: a sua dimensão de alteridade3. De transcendência. A artisticidade de um objecto funda-se naquilo que não se deixa reduzir à sua materialidade objectiva, a não ser na penetração da sua dimensão alegórica. Através da arte, com uma profundidade muito superior à da linguagem, o homem alcança a consciência da sua própria existência como parte de um sistema de relações com outras coisas e entes presentes junto dele no mesmo espaço temporal. Mas esta consciência, na tese de Heidegger, não pode senão manifestar-se sob a condição do fragmento, tal como acontece com a poesia; a arte fazcom que desponte no homem o conhecimento da sua contingência, da sua finitude. Mas, ao fazê-lo, a lousa da precariedade do humano, sublima-se. É deste modo que, no ser (no saber-se) fragmento, encontra o homem a sua permanência. Friedrich Hölderlin, a quem Heidegger considera «o Poeta do poeta» («der Dichter des Dichters»)4, já o havia trazido à luz em um dos seus versos incandescentes: «Was bleibet aber, stiffen die Dichter» (Mas o que perdura, fundam-no os poetas»)5. O que Heidegger não acentua, e que nós consideramos conveniente assinalar nestas palavras de aproximação à obra de José Batista Marques, é o facto de a própria ideia de fragmento ser explorada necessária e conscientemente naqueles estádios históricos marcados pela consciência da decadência6.Considerações clássicas, mais festivas, celebram o mundo e a existência humana a partir da crença na sua unidade, no seu equilíbrio, na sua organicidade, na sua integridade e na inalterabilidade dos seus valores, patronos do comportamento individual e social, que se classificam como absolutos, definitivos, inquestionáveis. Nestes estádios de consciência, postula-se a possibilidade de avançar na senda de uma única Verdade: a progressão de um conhecimento que possa oferecer uma ordem satisfatória da integridade da experiência humana, como sucede com as correntes racionalistas, antropocêntricas e cientifistas modernas abertas pelo Renascimento. No entanto, outros estádios históricos de consciência, caracterizam-se contrariamente pelo abraçar de uma concepção calamitosa, dolorosa, cindida e ruinosa do mundo e do homem que nele mora, fútil, contingente, prescindível. Nestes períodos de decadência, o homem, sabedor da sua condição caduca, e sempre ameaçado pelo temor da esterilidade, agarra-se à busca, não já de uma Verdade abstracta, única, mas de um número plural delas, e face à perseguida organicidade e integridade da Verdade daqueles, estes anseiam pelo seu descobrimento nos fragmentos, e de modo especial, no escrutínio do oculto, do críptico, no arcano, em suma. E finalmente, na sua forma abissal, no revelado. Não existe sabedoria arcana nem pensamento místico onde a consciência considera o ser humano como ser ditoso e íntegro na sua permanência terrena. As consciências da decadência desconfiam dos conhecimentos imutáveis: mal são trazidos à luz, os fragmentos do conhecimento dobram-se sobre si mesmos de modo esquivo e surpreendente, inacessíveis à sua fixação definitiva. É o Barroco o nome dessa precariedade, a época também, do triunfo da alegoria; modelo da Mística, tal como o foi o Romantismo, e a ele acodem as consciências da modernidade, que ainda sobrevivem no glaciar do hiper-capitalismo triunfal, imobilista, acidioso e ávido, onde os membros humanos se petrificam, ao ponto de impedir a acção volitiva ou qualquer resistência. Por isso resulta tão dolorosa a rigidez, porque os braços e as pernas adormecem e os músculos atrofiam-se. O sangue congela, o seu degelo carece de obstinação, de ousadia, de diferença.
Como dizíamos, socorrendo-nos de Heidegger, uma pintura é uma superfície que rompe a extensão limitada das suas dimensões espaciais, que a lacera, a trespassa, aprofundando-a, elevando-a; que a sublima. O artístico de um objecto é a promessa do estabelecimento de uma diferença relativamente à sua modernidade; a promessa de um diálogo. Na pintura de José Batista Marques late um instinto de abertura a um conteúdo transcendido, não unicamente simbólico, mas também alegórico. As suas obras, ao oferecerem qualidades composicionais e cromáticas nas quais se serve de linguagens de dissimilitudes formais notáveis, nutrem-se de um corpo de referências que necessita de uma leitura detida. Não é em vão que algumas das suas pinturas mais iluminadas se caracterizam por um extremo sentido de escrita, como o grupo de obras realizadas nos começos de 2001, Feito num ovo, Insofismável Pegassus e Serpente(s) (óleos sobre tela, 110 x 80 cm); e dizemos «de escrita», apesar da ausência naquelas de qualquer conteúdo textual ou linguístico; elementos presentes, por sua vez, num grande número de pinturas de José Batista Marques. Tratava-se neste caso, de um conjunto de telas brancas sobre cujo limite central se inscrevem a óleo elementos figurados de límpidos contornos, aproximando deste modo a pintura da categoria do desenho. O seu formato, salvando a escala, (tal como o facto de serem de tela e não de papel), assemelha-se às páginas de um livro. Tal como estas, sobre um fundo branco oferece-se um conteúdo gráfico (ainda que não caligráfico) onde é utilizada uma única cor como se se tratasse da tinta lisa de imprensa. O conjunto parece resultar assim de umas páginas arrancadas de um mesmo livro, como sugere a homogeneidade do seu tratamento, tanto formal como cromático, e o seu tamanho. Pinturas como páginas mutiladas de um livro desconhecido, perdido, indecifrável; uma condição que partilha com a série de óleos sobre papel (100 x 70 cm) mostrados na presente exposição, uma particularidade estética característica do universo poético da pintura de José Batista Marques. A sua pintura não se compraz com aspectos pura e banalmente retinianos, superficiais, antes se dirige a uma contemplação mais meditativa, mais detida, mais profunda; dimensão que é sublinhada pelo facto de que nas suas representações faz uso do emblema: a inscrição, a incrustação7 de uma sabedoria arcana, obscura, que precisa de ser desentranhada para a correcta leitura da sua vocação moral que se pretende universal (frente ao carácter mais específico da empresa ou divisa)8. A pintura de José Batista Marques é também abundante num procedimento consciente de complexidade da sua textura e da sua superfície; é a sua uma pintura marcada, sulcada, estratificada, incrustada, escavada9. E é que no império do mesmo, descobrir implica desenterrar. O florescimento precisa de sólidas raízes; a ascensão, do físico, tal como o pintor sugere em algumas das suas composições.
Na presente exposição, José Batista Marques apresenta dois óleos sobre tela e dez óleos sobre papel nos quais a dimensão de alteridade, a vocação de diálogo que o tem vindo a marcar desde o começo da sua actividade artística se exercitam de modo mais consciente e depurado. Assim acontece com O ponto Alto da Arte é a sua Sucessão, conjunto de seis telas do mesmo formato e tamanho (25 x 56 cm cada uma) que, se bem que dispostas conjuntamente, não deixam de exibir a sua condição de fragmento, como se torna evidente, não apenas visualmente (sendo os seus bordos perceptíveis de imediato), mas também na sua própria composição10. Sobre um monocromático fundo negro, as letras sucedem-se linear e caligráficamente, como num negativo de um excerto de uma página de um livro, perturbando-nos, pela utilização do negro da letra impressa para fundo e da cor macilenta da página de um volume antigo, para as letras. Sim, o zénite da arte firma-se na sua sucessão, na sua abertura, na promessa de diálogo que a obra de arte se limita a inaugurar como o desejo da sua comunicação com o espectador. Sabiamente, o ponto final da frase não fecha o extremo da composição, permanece depois dele um amplo espaço deserto de referências, espaço que é a senda que a sua intuição poética abriu ao contemplador, ao leitor da sua pintura.
Um caminho que desperta, também, a condição de transcendência a que definitivamente apela o nosso artista na sua pintura A planta do pé de Buda (óleo sobre tela, 165 x 240 cm), inspirada num antigo volume português do primeiro quartel do século XVII, disposta solitariamente ao fundo da galeria, ansiando por silêncio, geradora de um trânsito inaugurado para o nosso possível aventurar11. A escolha da citação e o modo como José Batista Marques abordou a pintura manifestam uma complexidade simbólica assombrosa. No cume do Pidurutagala, o pico mais elevado do Sri Lanka, também conhecido como Pico de Adão, encontra-se uma depressão natural do terreno que se assemelha a uma planta do pé humano conhecida como Sri Padaya («Pegada sagrada» em idioma cingalês). O lugar é considerado sagrado para os hindus, para os quais se trata da pegada do Deus Shiva, enquanto que para os Muçulmanos e os antigos cristãos índios representa a de Adão. Uma tradição apócrifa local considera que depois da sua expulsão do Paraíso, Adão permaneceu ali durante mil anos. Adão, o primeiro homem, e por sê-lo, o primeiro agonista; aquele que conheceu um Paraíso criado para ser Perdido, aquele criador (dador) de nomes, primeiro intérprete do mundo. Trata-se de uma das pinturas de maiores dimensões que o nosso pintor realizou até à data e caracteriza-se por uma sobriedade e simplicidade composicional extremas. Sobre um fundo não plano de cor clara recorta-se a silhueta da marca do pé, em linhas de cálidas pinceladas de cores frias. Ao longo dos bordos da tela, e por conseguinte inacessível à sua contemplação frontal, está disposto um texto pintado de tal modo que a possibilidade da sua leitura se torna problemática. A percepção simultânea de texto e imagem torna-se impossível porque a presença de um e outra se fragmentou conscientemente12.
A depuração formal da sua realização contrasta profundamente com outro corpus de pinturas de José Batista Marques, de execução mais saturada e amplo cromatismo, mas fundamentalmente caracterizadas por uma extensão aguerrida, próxima da violência. A do nosso pintor é uma prova de resistência que transcorre por diversos caminhos de uma figuração transcendida: composições barrocas no seu dinamismo e proliferação de motivos formais (dos seus signos), práticas gestuais e cores vivas que pela sua disrupção se viram para as escolas expressionistas mais legítimas, pinturas sobre fundo sem tratar de uma simplicidade arriscada, as mais das vezes para conseguir obras de profundíssima beleza e outras, pelo contrário, marcadas pelo carácter de escrita e de inscrição a que aludíamos; outras por fim, por um desenvolvimento mais preciso da geometria, se bem que nunca numa deriva abstracta e sim como uma estilização de motivos figurados. O conjunto dos dez óleos sobre papel (100 x 70 cm) apresentados nesta ocasião constitui uma espécie de inventário dos distintos modos do fazer pictórico do nosso pintor. Paisagens, representações antropomórficas e emblemas de uma sabedoria hermética somam-se até formarem um programa de vocação simbólica transcendente que se encarna numa reflexão que parte do imediato, como convém à grande arte. Não se tornam assim estranhas as referências à raiz, presentes na quase totalidade destas obras. Raiz da qual nasce a representação de um olho divino, ígneo13; raízes, em ocasiões ocultas, como as inscritas na cálida e perturbadora paisagem na qual se ergue, triunfante, mas solitário, um cipreste14. Raízes, finalmente, que fazem da matéria inerte da anatomia humana uma corporeidade viva, irrigada por uma seiva vital, comoacontece na representação de um corpo masculino que pelo seu cromatismo exibe a suamaterialidade de argila (a matéria prima a partir da qual o homem fora criado de acordo com a tradição religiosa e simbólica ocidental, tradição, por certo, ameaçada pelo perigo da sua extinção)15. Não é em vão que se podem considerar metáforas da própria condição do artístico, da sublimação da entidade do humano. Pinturas, afinal, tanto para a fruição estética, como para a leitura e a interpretação.
Deste modo, a obra de José Batista Marques caracteriza-se por uma festiva experimentação formal, ao mesmo tempo que pela busca de um conteúdo poético que, por sê-lo, nunca é inteiramente cognoscível, definitivo, mensurável, controlado. A sua criação está marcada pelo destino do in progress, do convite à reflexão do humano, da condição de abertura. A sua é uma criação que se muda na acidentalidade dos seus achados, e dos seuscastigos; despenhadeiros das veredas ocupadas: peripécia até à chegada a um destino incerto. Os caminhos direitos são próprios da razão; os tortuosos, do génio, poderíamos concluir, parafraseando Blake16. A Planta do Pé de Buda, pintura final desta exposição panorâmica17, assinala, lacerante, este embrenhar-se por sendas inóspitas carentes de companhia. Não é esta a atitude alienante do artista na sua atalaia, na torre de marfim da sua auto-complacência. Bem pelo contrário, José Batista Marques apela com o seu maduro universo poético à reflexão, que desde a fé, a dor e a fortuna do sentimento, hoje que nos congela a banalidade imperante, e consciente da nossa condição cindida, fragmentária, suscita como que uma fraternidade. Os caminhos, diversos na sua concepção composicional e formal, que abrem as pinturas de José Batista Marques, confluem num mesmo trânsito de obsessão: o da possibilidade e, por último, da consciência da sua frustração, de um inapelável desejo de comunicação. Com esta penetração simultânea de vários caminhos, alcança o pintor a peremptoriedade do inacessível, a luz zenital da instância poética.
Notas
1 Alighieri, Dante: Divina Commedia, Inferno, VIII.
2 No seu breve texto intitulado “Liberato Félix”, em José Batista Marques, Luminil Rex, Lisboa, Galeria Ara, 2001. (sem numeração de páginas)
3 “Arte é união”, escreveu o nosso pintor em “Lux Factio”, Ibid.
4 Heidegger comentou e valeu-se da obra de Hölderlin ao longo do extenso caminho périplo do seu pensamento. Todos os seus escritos sobre o poeta foram recolhidos no quarto volume das suas obras completas (Gesamtausgabe, Frankfurt am Main, Vittorio Klosterman, 1981). A citação corresponde à página 34 desta edição.
5 Verso quinquagésimo nono e último do poema «Andenken» («Recordação»), escrito por volta de 1803, no estádio inicial de um processo de loucura, confirmada medicamente em 1806. O verso, abismal e peremptório, bem poderia sintetizar as teses estéticas de Heidegger: o breve e essencial estudo sobre o poeta foi dedicado pelo autor a Norbert von Hellingrath, reputado especialista da obra de Hölderlin, caído na Primeira Guerra Mundial.
6 Jacob Böhme, figura zenital da corrente mística barroca alemã, conhecimento hermético e alegórico sobre o qual o nosso pintor manifesta um sentido interesse, dissera que «neste mundo vivemos fragmentariamente e somos feitos de fragmentos» (Aurora, III, 13). A existência terrena é uma existência calamitosa para o místico; como afirmou no prólogo,» para nossa perdição temos um conhecimento fragmentário e nem uma vez só totalmente completo» (ibid.) precisamente, como veremos, a própria categoria de fragmento, um dos apoios estéticos da pintura de José Batista Marques, algo que se explicita na sua referência a imagens que vai buscar a um repertório iconográfico anterior, alegórico e místico, mas sempre marcado pela selecção, o corte, a proximidade, e nunca pela representação integral dos motivos nos quais se inspira. Com efeito, em nossa opinião, Heidegger teve de se limitar à conexão da ideia de fragmento com aqueles estados de consciência marcados pelo signo da decadência (dos quais o Barroco se erige em paradigma), divergimos do pensador na sua opinião de que o fim do poético é a instauração da verdade (por nos parecer uma tese inconvenientemente unívoca), bem como na sua afirmação de que o que caracteriza o artístico é a realização da obra bela, obra que define pelo seu virtuosismo, pelo seu carácter de inutilidade e pela sua fruição desinteressada, considerações estas ainda totalmente kantianas. Vide Kant, Immanuel: Kritik der Urtheilskraft (Critica da Faculdade de Julgar), 1970; I, i.
7 Não é por acaso que Andrea Alciato, fundador da ciência emblemática e autor do Emblematum libellus (Augsburgo, 1531) faz derivar o vocábulo «emblema» do verbo grego emballesthai («incrustar»). O redescobrimento da emblemática e da sua aptidão para a compreensão de problemas estéticos, sociais e de consciência contemporâneos tem em Walter Benjamin o seu pioneiro e talvez aquele perante o qual todos os esforços intelectuais e de exegese subsequentes são lastrados pelo sinal da palidez. Vide Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiel (A origem do drama barroco alemão), Berlin, Ernst Rowohlt, 1928.
8 Nas imagens iluminadas que José Batista Marques utiliza, não se limita a realizar a sua representação à maneira de emblemas, as próprias imagens de que se apropriou são, em si mesmas, emblemas. Assim acontece com o motivo central de Serpente(s), no qual representa uma serpente que morde a ponta da sua própria cauda (motivo iconográfico que se designa sob o nome de ouroboros), se bem que o resto do seu corpo tenha desaparecido. Marsilio Ficino, figura capital do Neoplatonismo na Florença de Cosme e Lorenzo de’ Medici, para quem o hieróglifo representava a correspondência visual de um pensamento divino, valeu-se precisamente do motivo da serpente que morde a cauda para interpretá-lo como uma representação simbólica do tempo, como o devir do final que se liga com o estádio inicial, bem como uma imagem da Prudência. No frontispício da obra Segmenta nobilium signorum et statuorum de François Perrier (Roma, 1638), repertório de fragmentos arquitectónicos e escultóricos da Antiguidade aparece Saturno, Deus do Tempo e da Melancolia (como se pode ver pela sua vetustez e a gadanha que segura na sua mão esquerda) mordendo, agredindo, destruindo o celebérrimo fragmento de uma escultura helenística em ruínas, desenterrada em Roma: o conhecido Torso de Belvedere. A arte, deste modo, exibe a sua própria condição de coisa vã, a sua contingência, a sua ruína, que é a do homem. Aos pés de Saturno, uma serpente morde a extremidade da sua cauda. No entanto, a origem do motivo apresentado pelo nosso pintor em Serpente(s) tem origem no volume de Michael Maier, Atalanta fugiens (Openheim, Theodor de Bry, 1618). A reflexão emblemática que penetra e se desprende da obra de José Batista Marques evidencia-se com contundência, como en abîme, no motivo central da sua pintura Feito num ovo para a qual se socorreu de uma estampa da única obra propriamente emblemática do poeta, artista e visionário inglês William Blake, The Gates of Paradise, «For Children», (As Portas do Paraíso, «Para Crianças»), conjunto de dezasseis emblemas (e um frontispício) impresso em Londres em 1793. Obra na qual Blake aborda o tema do perdão e da redenção humana relativamente ao seu estado degenerativo e condenado de existência terrena, tema especialmente caro aos neoplatónicos e que na obra de Blake toma corpo como reacção e admonição face à alienação e à desumanização que o avanço da revolução industrial já começava a tornar patente. A imagem que o nosso pintor utiliza corresponde ao sexto emblema do livro blakeano, At length for hatching ripe he breaks the shell (Finalmente, quando está maduro, rompe a concha), e nele se representa o nascimento de um menino alado, saído não do seio materno, mas de um ovo em eclosão. Blake realizou uma nova versão do seu livro (o qual intitulou The Keys of the Gates, «For the Sexes»; As Chaves do Paraíso, «Para os Sexos») de estampas em 1818 acrescentando um prólogo e uns versos a cada uma das imagens. Torna-se interessante que José Batista Marques tenha renunciado a reproduzir o conteúdo textual da edição ampliada; a sua eliminação do título (inscriptio) do emblema e da sua glosa explicativa (subscriptio), reforça o carácter conscientemente críptico, obscuro, oculto que o artista deseja despertarcom a sua pintura.
9 Assim, bem andou Carlos Neves quando iniciou a seu comentário da pintura do nosso artista com estas palavras: «Não escrevo, escavo». Neves Carvalho, Carlos: «Entre o sol e o abismo», em José Batista Marques. Op. cit.
10 Assim, as sílabas de «ponto» ocupam sendas telas (primeira e segunda), enquanto que o verbo «é» se divide entre as peças terceira e quarta, transgredindo, delinquente, as fronteiras da sua estrutura reticular.
11 O volume, conhecido como Códice de Madrid, constitui um livro de viagens às terras de Ceilão, então ainda sob o domínio português.
12 O texto que acompanha a representação do Pé no Códice de Madrid, e que está inscrito sob o interior da planta, reza assim: “A planta deste pá tem seis palmos e meio decomprido etrês emeio delargo, epor opapel não dar outro lugar vae aqui deminuida”.
13 Motivo que tem a sua origem em um fólio do repertório alquímico do século XVII conhecido como Donum Dei. A apresentação simultânea de raízes e imagens simbólicas e alegóricas vai a par com a concatenação dos estados de gravidade e leveza, de realidade e de sonho que caracteriza um conjunto de óleos sobre tela, pintados por José Batista Marques, também em 2002, nos quais uma cena onírica ocupa praticamente a totalidade da composição, à excepção da representação de sendas cabeças no extremo inferior da pintura. Cabeças das quais parecem aflorarem as cenas simbólicas, uma delas coroadas pela representação de Saturno, imagem inspirada novamente na Atalanta fugiens de Michael Maier, op. cit. Perante estas aberturas do cérebro humano, das quais emanam espaços visuais imaginários ou de revelação acodem as palavras de Blake: «If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is: infinite. For man has closed himself up, till he sees all things thro’ narrow clinks of his cavern» (Se as portas da percepção fossem purificadas, tudo apareceria ao homem tal como é: infinito. Pois o homem acha-se confinado ao extremo de não poder ver senão através das estreitas fendas da sua caverna»). The Marriage of Heaven and Hell (O Casamento do Céu e do Inferno), estampa décima quarta, Lambeth, Londres, c. 1792.
14 A relação simbólica do cipreste com a morte tem lugar já na Grécia clássica. A árvore foi consagrada a Plutão, Deus dos Infernos, e já então se plantava junto dos túmulos. O poeta latino Horácio, na sua melancólica ode «Ehu fugaces, Postume, Postume» (Livro II ode XIV), na qual trata a fugacidade da vida humana e a vaidade dos homens no seu afã de acumular bens materiais que não poderão ser levados com eles depois da morte, fixa também a sua atenção nos ciprestes, como os únicos bens que «odiosos» («inuisas») seguirão o seu antigo senhor depois do seu desaparecimento. O Emblematum libellus vem novamente em nosso auxílio para a interpretação correcta deste motivo: no seu Emblema 198, Alciato serve-se do cipreste como alegoria da meta; termo a que conduz o caminho. Caminho, ou melhor dizendo, caminhos, categoria que se constitui no punctum, no «ponto alto» a que se referia o pintor, no conteúdo simbólico, no conceito essencial da obra artística de José Batista Marques.
15 Génesis 2, 7 e seguintes. A etimologia hebraica de Adão (homem) provém de adaham (terra).
16 «Improvement makes strait roads, but the crooked roads without improvement, are roads of Genius». (O progresso traça caminhos rectos, mas os caminhos tortuosos sem progresso, são os caminhos do génio»). The marriage of Heaven and Hell (O Casamento do Céu e do inferno), estampa décima, op. cit.
17 Panorâmica 28, título da exposição, faz referência, novamente no universo poético de José Batista Marques, a uma dimensão temporal. Vinte e oito serão os anos que completará o artista em 2003. Vinte e oito o número dos dias do ciclo lunar, do cômputo primeiro do movimento do céu: do Tempo. Saturno, Deus do Tempo, era filho de Urânio, Deus do Céu; pois sem a abóbada celeste, e o ordenamento da sua deriva, não existiria dimensão cronológica.
