La presente entrada reproduce en su integridad el breve ensayo que dedicamos a Carmen Algara en el catálogo de su exposición individual La mano ensoñada, celebrada en Mieres (Centro Cultural Cajastur), Avilés (Sala Cultural Cajastur) y Gijón (Centro Cultural Cajastur), entre los días 9 y 29 de mayo, 3 y 29 de junio, y 5 y 31 de agosto de 2005, respectivamente.
Naturaleza y cultura en la obra de Carmen Algara
La búsqueda de Carmen Algara (Madrid, 1948) se constituye en un empeñado trayecto en pos de la originalidad, es decir, un preguntarse sobre el origen, allí donde todo parece anclarse ya en la zona de la hipercultura, allí donde la naturaleza, aun en la susceptible sinceridad de las cosas, no es sino un imperceptible rumor contaminado. Cada intento, lo es por aspirar un fulgor, un hálito, un sabor que conduce a la escultora a una práctica nostálgica que comparte no pocas similitudes formales y materiales con la escultura de las civilizaciones ágrafas (de ahí su denominación de “prehistóricas”, que, como una manifestación explícita de la occidental condena a la oralidad, postula que la ausencia de un recurso a la escritura supone la imposibilidad de alcanzar una conciencia histórica), testimonios de una cultura en absoluto espontánea o natural, sino cifrada, si bien mediante la que se pretendía una mayor participación del hombre en un entorno que, pese a sus esfuerzos, obedece a un orden que se le escapa.
En la producción de Algara, no existe propiamente una ansiedad figurativa, y menos aún concretamente antropomórfica. Aunque pueda hallarse en su obra una evocación formal de elementos naturales, cuando ésta no es accidental, alcanza una singularidad específica, de la que se versará posteriormente, por constituirse en reflexión sobre el fenómeno del doble. Su empleo de los elementos formales es más corrientemente simbólico. De modo inmediato se reconoce esta característica en el énfasis que concede a la fecundidad, como ocurre en Orígenes, un conjunto de diferentes figuras blancas modeladas, de tamaño aproximado 37 x 3,5 x 4 cm, concebidas para ser dispuestas en la pared, y constituidas, cada una de ellas, por dos extremidades inferiores, una superior a modo de cabeza y un tronco ocupado enteramente por un gran surco de paredes curvas que muestran el tacto de la propia escultora, lo que incide de modo visual y táctil (óptico y háptico) en su carácter sexual. Así por ejemplo, se manifiesta, en las obras compuestas por sendas parejas de circunferencias mantenidas verticalmente en un frágil equilibrio mediante un eje metálico y cilíndrico que atraviesa sus centros y que sugiere fundamentalmente intimidad y compañía, desde su consideración como una evocación de dos personas que mutuamente se sostienen, a su posible relación con una muy simple solución arquitectónica abovedada que remite al hogar, al reducto habitable donde se halla el calor y el cobijo, la solidaridad y el amparo.
El trabajo de Carmen Algara se desarrolla esencialmente en arcilla cocida, pero sus diferentes piezas se yuxtaponen a menudo con otros materiales que son, fundamentalmente, auxiliares, como las barras de metal (de cobre o hierro) que engarzan los distintos elementos cerámicos, o bien, estructuras metálicas que sirven de caja y de marco, como ocurre en aquellas de sus obras constituidas por pequeñas piezas cerámicas, que no son fragmentos de un todo destruido, como pueda parecer, y que se comunican entre sí y con su contenedor por una película de cera que las sumerge y aglutina en un conjunto que destaca por el contraste entre calidez y frialdad de sus materiales.
Una de las características más notables del trabajo de Carmen Algara es el modo en el que en algunas de sus obras introduce elementos encontrados en la naturaleza, en un monte, en un parque…, elementos que, en ocasiones copia y que en otras manipula. Una de sus obras más hermosas, Micas (47 x 11 x 3,5 cm, barro, mica y cera, 2003), se limita a disponer sobre un elemento rectangular de barro, funciona como soporte y como eje, una serie de láminas de mica que por su corte semejan árboles, coníferas luminosas que llegan a formar un bosque. En otras obras, los elementos son presentados sin ninguna otra intervención más que su compañía con un doble creado en barro.
En Abres (190 x 18 x 5 cm, barro, madera de pina y hierro, 2005), un fragmento alargado y en punta del tronco de un pino se ensambla, simétricamente, a través de una hembrilla de metal a un doble realizado en barro negro. El conjunto, en la naturalidad de sus accidentes remite de algún modo al cincelado tosco, por irregular, así como a la presencia de sus dos extremos afilados, a los cuchillos de sílex neolíticos.
En Aunós (27 x 29 x 9 cm, gres y madera de acacia, 2003), nombre que recibe de la glorieta donde las halló, tres lascas cortas y curvas producidas como consecuencia del rebanado de un tronco cortado, son recreadas en barro; la disposición en conjunto de unos y otros presenta una configuración fitomórfica, como una flor de pétalos vastos, o acaso más apropiadamente, como un vegetal de hojas comestibles, tal como la col, por ejemplo.
Por encima de los ejemplos de primeras herramientas o de las pequeñas esculturas de bulto redondo, fundamentalmente dedicadas a funciones mágicas y de culto a la fecundidad, las obras apreciadas desde su descubrimiento y definición como obras de arte que más interés han despertado en el mundo actual han sido las decoraciones parietales halladas en el interior, a menudo casi inaccesible de diferentes cuevas, siendo las más renombradas de las cuales, probablemente, las de Altamira y Lascaux. Asimismo, esta característica parietal se encuentra en la obra de Carmen Algara, si bien frente a la naturaleza pictórica de las obras prehistóricas, en el caso de Algara esta decoración mural se centra en la escultura. Es frecuente, de este modo, que sus obras sean pensadas para su disposición en la pared, de modo axial y prominente. Se conciben conjuntos de piezas como auténticas instalaciones, es decir, que las composiciones pretenden albergar a su contemplador, abrazarle. En ocasiones, cada uno de estos elementos semeja ramas, o más bien, raíces arrancadas de su lugar, como si en la cámara de al lado, de la que nos separa el muro, un árbol hubiera ocupado sus respetos e invadiera el espacio expositivo, que como ocurre con la mayoría de las obras de arquitectura, se quiere aséptico, cultural, en un sentido calamitosamente antagonista de la naturaleza. Es precisamente de este conflicto entre naturaleza y cultura, de lo que versa la obra de Carmen Algara. La aparente fragilidad y aun la belleza de sus obras ocultan un conflicto, no por reprimido, menos flagrante. En otro orden, en la mayor parte de las instalaciones, así como en las obras en las que el barro duplica un modelo encontrado en la naturaleza (pero siempre manipulado por el hombre; un hombre que ha cortado un árbol, o que ha rebanado un tronco), Carmen Algara emplea un nítido contraste entre los colores blanco y negro, como una bipolaridad que en términos primarios podríamos considerar como referentes al día y la noche, a lo masculino y lo femenino, a la gravidez y la levedad (de modo explícito este contraste se encuentra en los conjuntos constituidos por un modelo de madera, de considerable menor masa que su duplicado cerámico, de volumen aproximado; Algara no realiza moldes del original, sino que trata de reproducirlo artesanalmente). Su obra, en definitiva, parece manifestar una pertinaz reflexión en torno al antagonismo, acaso alumbrada por la esperanza en una posible solución en la promesa de una postrera comunicación de los dos polos del enfrentamiento. Acaso como una manifestación sensible del deseo de una participación diferente, distinta a la presente que esquilma de un modo tal vez irreparable, del hombre en la naturaleza.
