La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo «La naturaleza muerta del arte, o una crítica estética de la vanguardia, reclusa», publicado en el catálogo de la exposición Francisco Celorrio. La naturaleza muerta del arte. Bodegón de las amapolas. Cáceres, Galería Bores & Mallo, 2002, pp. 15–89.
La naturaleza muerta del arte, o una crítica estética de la vanguardia, reclusa
La manifestación artística que pretendemos abordar en lo sucesivo constituye, para nosotros, un acontecimiento perdurable, persuadidos como estamos de la categoría estética que esta revelación ocupa. Instalación, escultura de la apropiación… acaso sean las etiquetas por las que habrá de ser eventualmente clasificada. En realidad, nosotros, que no creemos en la idoneidad de ninguna de estas categorías y aún en otras muchas más endebles que ni siquiera apuntaremos, sentimos, en cambio, el Bodegón de Paco Celorrio como una obra de pintura total o, parafraseando el neologismo del anhelo wagneriano, una Gesamtmalereiwerk.
La trayectoria artística de Celorrio hasta el momento se ha venido desarrollando dentro de los límites ortodoxos de la pintura contemporánea Matérico o devastado, espectador de la paradoja figurativo-abstracta que surge indomable en sus telas, desnudo o barroco, universal o aferrado a la tradición de la luz de la pintura clásica española, visual u objetual (introduciendo heterogéneos formatos en el cuadro dentro del cuadro, así como maletas o telas previamente pintadas que desafían, vueltas de espaldas, la penetración del contemplador), lírico o pedagógico… Celorrio, pintor de la complejidad amante, no se ha sentido jamás tentado a explorar una única vía unívoca que, acaso, facilitara su penetración en una escena artística como la actual, adocenada y asustadiza cuando no se hace explícita la endorreferencialidad abusiva que haga de la labor de un artista algo inmediatamente reconocible, y por tanto, carente de un discurso constructivo, dialogante, orgánico.
Paco Celorrio es un pintor tan magistral como sensible y audaz juez de la pintura ajena hasta el punto de desear, quienes han departido en extenso con él sobre la cuestión, que ose nuestro pintor, algún día feliz, a hacer uso de la palabra, no efímera, mas detenida, revisitable.
Su última y reciente exposición de pinturas presentaba, al tiempo de constituirse en un corpus pictórico vívido, un discurso meta-artístico que nosotros tuvimos el privilegio de glosar en la dicha de la página en blanco, reconociendo en la serie un ejemplar poema satírico[i], mediante el que el ferviente defensor del Arte de la Pintura que es Celorrio, denunciaba los vicios de la superestructura artística con el fervoroso deseo de ofrecer una alternativa dadivosa, creyente, generosa, iluminada. Constituye a nuestro parecer esta serie la génesis sui generis de la obra meta-artística que aquí presentamos. Celorrio abundaba entonces en metáforas de la muerte y la detención, tales como los vasos canopiales presentes en varios de sus linos, denunciando, de este modo, la apropiación discursiva, cosificadora y alienada de la obra artística. El arte del presente se halla condenado a la misma superestructura que estuvo a punto de aniquilar la posibilidad misma de la creación durante la segunda mitad del pasado siglo: anhelo absoluto de la novedad por la novedad misma, impotente silencio cuando no autoindulgente y creciente cacareo crítico, mercadeo ignominioso, frustrado desinterés del ciudadano medio sobre algo que definitiva y cifradamente no comprende al considerarse más aceptable y pertinente apartar al vulgo del templo moderno, etc. Una escena, la del arte contemporáneo, que a menudo y en gran medida nos ha parecido Una cálida guarida de holgazanes y cobardes, en una época en que en otros lugares se derraman lágrimas de sangre, en que el mundo se estremece[ii].
La poesía de Celorrio, su Bodegón, plantea así, de modo sobresaliente, por su equilibrio y supertextualidad, una parábola sobre el amenazado arte del fin y de la finalidad; subvirtiendo nuestro creador el murmullo imposible de la frivolidad dominante en torno a la muerte del arte y, muy especialmente de la muerte de la pintura, para conmovernos con su creencia, más que en la supervivencia, en la inmortalidad de ésta. Los objetos de esta vanitas en que se erige su Bodegón refieren, veladamente, por su sinceridad misma, al devenir de las vanguardias de un siglo, el XX, definitivamente muerto y enterrado. Si Ovidio (Metamorfosis, XV, 234) creía en el Tempus edax rerum, en un Tiempo devorador de las cosas[iii]; Celorrio nos parece más próximo, en su obstinación por sobreponerse a la decadencia, a la amarga pregunta lanzada por Rilke en el verso que abre su vigesimoséptimo soneto del Libro Segundo de Los Sonetos de Orfeo: Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?, ¿Existe realmente el tiempo, el que destruye?[iv] Celorrio presenta este friso de la creación contemporánea apropiada, detenida, reclusa, alienada, con el ferviente deseo de denunciar la rutinaria actividad grosera y viciosa de los agentes varios, todos, del coso de las artes. Acto emocionado de un Celorrio encadenado que, amando, ha logrado liberarse; pues, como bien confesó Virgilio (Églogas, X, 69): Omnia vincit amor, Todo vence el amor. Este Bodegón, que transciende, por mor del deseo de Celorrio, su perverso sinónimo de naturaleza muerta en su serenidad, en su limpidez, en su temeraria simetría, en su capacidad evocadora, en su aura (¡ay, Benjamin, aún lo creemos posible!), se constituye así en monumento no conmemorativo funerario, sino en triunfo sobre los agoreros que aún predican, y aun habrán de seguir haciendo, la muerte del Arte de la Pintura. El Juicio no llegará hasta la Parusía; el Fin no se alcanza si no es pasando por la Segunda Venida, lección poética del afán de Celorrio, creyente, iluminado, profeta. Con estas páginas, contingentes como son y sabemos, pretendemos abrigar al compañero, alentándole a que su prédica no se congele en el desierto.
La historia del arte del sepulto siglo XX ha sido, en gran medida, la historia de la evolución de los mecanismos meta-artísticos de la apropiación. Desde el acto seminal de Marcel Duchamp consistente en la perversión de un icono clasicista en una imagen transexual, innúmeros ejemplos se han venido sucediendo. Nunca hasta el momento, empero, la apropiación ha alcanzado su extremo cenital, un límite infranqueable de non plus ultra, como el que, se nos antoja, constituye el que ha venido obrando durante meses de actividad silenciosa y clandestina el pintor Paco Celorrio (n. 1956). Y lo ha hecho subvirtiendo cánones conceptuales y estéticas minimalistas, hasta el extremo de ofrecer su elaboración con una aparente asepsia cirujana, mas imbuida por una poética de calado hondo y de elevado lirismo. Persuadido, confeso, perverso, creyente, Celorrio alcanza en su Bodegón el punctum de su trayectoria amante y crítica en torno a la Pintura.
La obra que nos ocupa, como habrá de ocupar a otros muchos -y aún más muchos- críticos y artistas, creemos, como sólo saben los fervientes, presenta a primera vista una disposición neutra de obras de arte originales de autores ajenos y heterodoxas en su naturaleza, así como una escultura primitiva -una máscara Fang-, dos candelabros y un florero vítreo, transparente y sin tallar, de amapolas desnudas de su ciclo y abrigadas por su pátina, alumbrada, toda ella, con una lucidez tan sólo comparable al tacto y la intimidad con la que obra y consigue nuestro pintor, hasta la consecución paradójica desde su tridimensionalidad de una labor de pintura total, de Gesamtmalereiwerk.
Anima a esta escultura un propósito confeso; sin embargo nuestra conciencia de la serenidad y limpidez que el conjunto exhibe, no yerre, advertimos desde estas primeras notas, su espectador en el regocijo de una satisfacción mera y estéril de un espacio equilibrado y decorativo. La forma misma del soporte tridimensional, un embalaje de cartón que presenta como auténtica declaración de principios la divisa frágil (262 x 64 x 25 cm.), a modo de mesa, sobre la que Celorrio ha dispuesto la selección de sus piezas[v], sugiere ya una concomitancia con el aspecto morfológico de un catafalco o un ataúd, tal y como, alumbrados inconscientemente por esta similitud, lo dispuesto sobre éste no ceja en presentarse ante nosotros como un banquete funerario. Al tiempo, su aspecto ofrece la cualidad de irradiar un aura reverencial y de silencio necesario. Dos antiguos candelabros escorzados y faltos de sendos cirios alumbran en su ausencia y paradoja el bodegón en que se erige esta mesa de la Última Cena. Celorrio, se nos antoja, ha procedido a una elección meditada marcada por el lirismo íntimo de las obras de unos artistas de producción más expansiva y ruidosa, constituyendo el más flagrante ejemplo el delicado, cuasiartesanal cuadrado que Simon Linke presenta como una invitación a nuevo conjunto de obras del dúo Gilbert & George, tan alejado de los omnipresentes vitrales lisérgicos ultra-pop-queer de éstos, si bien empleando la bicromía del rojo y negro, que les es tan cara.
No pretendemos en el presente texto abrazar la historia de la apropiación artística de la vanguardia del pasado siglo; antes al contrario, nos satisfaría lograr la identificación de algunos de sus hitos así como su adecuada y comprensible categorización. Así, en primer lugar, nos vemos impelidos a abundar en el travestismo de Duchamp[vi]. Como señalábamos al comienzo de estas páginas, Marcel Duchamp (1887-1968) emprende la obscena -en el sentido literal de enajenar lo propio de la escena- osadía de manipular una imagen de La Gioconda (c. 1504, Musée du Louvre) de Leonardo da Vinci (1452-1519): tomando en 1919[vii] una reproducción en color miniaturizada, un barato (paradigma de lo kitsch) souvenir parisiense, aplicando en grafito sobre el rostro de la retratada una incipiente perilla y bigotes dalinianos, o si se prefiere, bigotes a lo Felipe IV. Asimismo, pervierte Duchamp su título con el objeto de crear un juego de palabras y de equívocos, adscribiendo el resultado bajo la misteriosa inscripción L.H.O.O.Q. -deletreo rápido, que en francés se asemeja a la pronunciación de la oración Elle à chaud au cul, es decir: Ella tiene el culo caliente o Ella tiene calor en el culo-. El resultado deviene en perversión: transgresión de un icono popular consuetudinariamente celebrado en una imagen de resquebrajada modernidad, conversión de una imagen femenina en un aparente retrato masculino, y finalmente, la transmutación del humanismo reverenciado en humorismo irreverente, en una greguería erótica, piedra de toque de la producción del flemático, cuasinegligente Duchamp. No en vano Joseph Beuys, acólito y apóstata a un tiempo de su herencia subversiva confesó en una entrevista al final de su vida, refiriéndose al primer ready-made duchampiano, su Taburete con rueda de bicicleta (1913) que constituía éste una excelente imagen de la obra de Duchamp, la de un hombre que se encuentra siempre en el mismo punto, en el mismo estilo y en el mismo comportamiento[viii].
Salvador Dalí (1904-1989) en el fotomontaje por él dirigido y realizado por el fotógrafo Phillipe Halsman, Paragone o Dalí Gioconda, en 1954 no logró resistirse a la tentación de autorretratarse a la Gioconda; de hecho le bastó con redundar en los bigotes pintados por Duchamp, sus bigotes, así como con eliminar la perilla y aumentar la abertura de las cuencas de sus ojos para convertirse en la mujer. La ironía daliniana no se detuvo en su autorrepresentación como simulacro meta-artístico, sino que le sirvió para domesticar el anagrama incisivo que le dedicara André Breton: Avida Dollars: sus manos, como si de Velázquez se apropiara, se entreabren mostrando sus instrumentos de trabajo; veraz, como en pocas ocasiones de su trayectoria toda, declina Dalí en ésta la representación de paleta y pinceles, para ofrecernos, en cambio, la imagen de su opulencia: unas manos repletas de monedas, así como para descubrirnos su categoría existencial de Judas de la modernidad. Dalí, en un ejercicio de maquiavélica inteligencia, logra de este modo convertir el desprecio de Breton en mera boutade. Finalmente, el mismo Duchamp, procede a una nueva vuelta de tuerca de su humorismo consistente en la rehabilitación y reconstrucción estética del icono clasicista al regresar en 1965 a una nueva reproducción de La Gioconda sin otra intervención más que la consistente en la eliminación de su perilla y sus bigotes y en la alteración de su título, reproduciendo el maltrecho retrato bajo el título de L.H.O.O.Q., rassé, es decir, L.H.O.O.Q., afeitada.
Al año siguiente de la primera devastación icónico-clasicista de Duchamp, Francis Picabia (1879-1953) reproduce en el número inaugural de la publicación Cannibale (abril, 1920) su desaparecida pintura dadá Portrait de Cézanne, cuya composición centralizaba un peluche simiesco, hallándose enmarcado por sus cuatro lados por sendas inscripciones: Portrait de Rembrandt (a nuestra izquierda), Portrait de Renoir (derecha), Portrait de Cézanne (superior) y Natures Mortes (inferior). La inclusión de Rembrandt (fallecido en 1669) en la nómina de cuerpos muertos se nos antoja extraordinaria tanto por la distancia cronológica que le separa de sus penitentes compañeros, como por la categoría simbólica que ostenta; por el contrario Paul Cézanne había muerto en 1906 y Pierre-Auguste Renoir acababa de morir en 1919. Picabia se sirve de la autoridad de los pintores muertos para significar su opinión en torno a la naturaleza muerta del arte retiniano, convirtiendo a sus representantes en domesticados y amables monos: criaturas de las que se predica mayor imitación que creatividad, abrigando, ergo, Picabia encendida confianza en la capacidad cognoscitiva de la práctica artística frente a la producción mimético-informativa del pintor anclado en la reproducción del natural[ix]. Acaso por su más inmediato, por su más fácilmente comprensible, lenguaje, Picabia se sirva de la autoridad pictórica de los maestros denunciados para conducir el arte hacia los terrenos de la creación antirretiniana, mientras que el acto de Duchamp resulta a la postre menos didáctico, al tiempo que infinitamente complaciente en su carcajada pronta. Así, el contemporáneo acatamiento duchampiano sufrido por la ingente nómina de artistas que aún le invocan, tan común como superficialmente, resulta tanto más redundante y solipsista, cuanto se constata el aparente ninguneo del que se duele la actividad crítica picabiana; risible, sí, mas transcendida.
La más explícita de entre las posibles usurpaciones o paráfrasis artísticas ajenas a la apropiación objetual, consiste en la cita, es decir, la selección de un tema tomado de una obra de arte pretérita y la elaboración ulterior de variaciones sobre aquél. Bien podríamos ilustrar esta subcategoría de la apropiación acudiendo al ejemplo paradigmático que constituye el último Picasso, y muy especialmente su serie en torno al Almuerzo sobre la hierba de Edouard Manet (1832-1883), expuesto en el Salon des Refusés de París de 1863, actualmente en el parisiense Musée d’Orsay.
Entre el verano de 1959 y el invierno de 1961, Picasso (1881-1973) acometió la elaboración de un conjunto numeroso de bocetos, de proyectos escultóricos y de linóleos, así como de un total de veintisiete pinturas, basados, todos ellos, en el óleo de Manet. Nos interesa este ejemplo picassiano, al constituir su modelo inmediato, i.e. el óleo de Manet, resultado, a su vez, de una paráfrasis, en concreto de El concierto campestre, (c. 1510, Musée du Louvre), atribuido en ocasiones a Giorgione (c. 1478-1510, postura ésta en la que nos situamos), en otras a Tiziano (c. 1490-1576). Aún más lejanos cronológicamente se sitúan, empero, los orígenes de la cadena cuyos eslabones hemos identificado en Picasso, en Manet, en Giorgione/Tiziano: nos referimos a una estampa grabada por Marcantonio Raimondi (c.1480- c. 1534), basada en una composición perdida de Rafael (1483-1520), El Juicio de Paris, inspirada, a su vez, en los relieves clásicos que éste tuvo ocasión de estudiar y que, a su vez, habría de constituir mutatis mutandi el modelo del Concierto campestre. Que esta deriva y cruce de inspiraciones e influencias fuera o no conocida por Picasso en el momento de acometer sus variaciones sobre un tema de Manet no nos preocupa excesivamente; sí, en cambio, nos atañe que Picasso, que solía respetar el número y disposición de las figuras centrales del Almuerzo, se sirviera del personaje que cierra la composición por la derecha para autorretratarse de un modo que preanuncia su obsesión culminante por el tema del pintor y la modelo femenina, que en cierto modo le destruyó, no tanto individual como artísticamente.
Recurrir a la auctoritas de Picasso, tan insoslayablemente pertinaz, constituye un ejemplo de la certera ironía con la que obra Celorrio, y así, de todas las creaciones artísticas ajenas que ha dispuesto en su Bodegón, la circular cerámica picassiana es la única susceptible de albergar los alimentos escatológicos del banquete de su Última Cena.
Otra categoría, menos interesante, se nos antoja, de la apropiación artística la protagoniza Robert Rauschenberg (n. 1925), quien en 1953 borró deliberadamente un dibujo que Willem de Kooning (1904-1997) le había obsequiado con la intención de exponerlo como una obra propia que, dolosamente, tituló Erased de Kooning Drawing (i.e. Dibujo de de Kooning borrado). Esta variable de la apropiación realizada por Rauschenberg es falaz por cuanto estriba en la irreversible destrucción del original, su camino, entonces, es el más pueril de los posibles a pesar de su aparente novedad y radicalismo. Rauschenberg no transgrede el límite respetuoso que predicamos del arte, objetivo que intentara ya Duchamp, sino que Rauschenberg, impotente, agrede. Y nada más. La imposible poesía de su título redunda en su sabotaje yermo. Nosotros, bien al contrario, hemos identificado la intención estética del Bodegón de Celorrio como el inverso absoluto de la rabieta de Rauschenberg. Nada menos.
Hasta el momento nos hemos limitado a acercarnos a algunos ejemplos de apropiación pictórica sucedidos en el siglo XX; abordaremos sucintamente en lo sucesivo lo deparado por su refrendo en la construcción escultórica. La apropiación objetual de la escultura del siglo XX se debe, asimismo, a Picasso, quien ya en su pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912, Musée Picasso, París), había penetrado al lienzo de una materialidad extranjera: un hule industrial plástico imitador de la silla titular, así como de una soga que ciñe, asfixiando más que enmarcando, el conjunto oval de su pintura. Al año siguiente, Picasso alumbra un conjunto de obra escultórica abrigando la introducción de una heterogénea suerte de instrumentos tales como alambres, cucharas, etc., que habrían de ocuparle en su labor de deconstrucción espacial. Su repercusión es bien conocida: desde el ready-made duchampiano y el Constructivismo Soviético, hasta la culminación surrealista consistente en la explotación del objeto, ya cifradamente uno con la práctica escultórica sucesiva. Existe, empero, un caso pretérito desconcertante, acaso tanto que su naturaleza misma explique el silencio que la crítica contemporánea se ha obstinado en dedicarle: nos referimos al proyecto para el Monumento celebrando la victoria sobre los campesinos, xilografía extraída del Tercer Libro del Unterweisung der Messung (Enseñanza sobre la medición, 1525) de Albrecht Dürer (1471-1528), luterano poco caro a las convulsiones sociales radicales como a la que se refiere en esta estampa, por la que el campesinado germánico se sublevó contra la autoridad en la Guerra de 1524. El monumento, irrealizado, se asemeja formalmente a la tradicional estatua-columna, disposición por la que el fuste, que se levanta sobre un plinto o basamento, se corona con una representación triunfante, ya individual, ya alegórica. El proyecto de Durero, lejos de celebrar un triunfo, celebra una derrota ajena: la del campesinado. Cuanto nos interesa en esta ocasión estriba en la construcción del fuste conmemorativo, consistente en el ensamblaje vertical de diversos atributos parlantes del campesinado, tales como fuentes y otros recipientes, así como de una hoz, una azada, una tornadera, etc. El monumento culmina con la representación triunfante de un anónimo campesino sedente, próxima su postura o a la del personaje de su propia Melencolia I (1514)[x] y atravesado desde la espalda por una aristocrática espada.
La naturaleza del género pictórico del bodegón ha auxiliado, por su inmediatez, a los artistas obstinados en abrir nuevas sendas en la práctica artística, así el caso de Cézanne y su detención culminante en la deconstrucción de los planos pictóricos llevaba a la par por Picasso y Georges Braque (1882-1963); así, la intimidad agónica y amenazada de las mesas familiares de Giorgio Morandi (1890-1964), por no situarnos más que en fenómenos de lo extremo. En cambio, no hallamos referente más próximo al Bodegón de Celorrio, aun a pesar de cuanto superficialmente se antoje les separa, que las vitrinas que, en torno a Auschwitz, realizara Joseph Beuys (1921-1986): paralelepípedos cerrados por cristales, sobre los que dispone una nómina heterogénea de elementos hermanados por obra de la poesía apocalíptica, bárbara[xi] del verbo de Beuys. Estas vitrinas se yerguen en crisoles alquímicos de cuerpos orgánicos e inorgánicos, tales como dibujos de cuerpos femeninos, sebo, fieltro, electrodos, alambres, mapas ferroviarios que indican las vías que conducen a distintos campos de exterminio nazi, irreconocibles formas cilíndricas que sugieren la morfología de las chimeneas de sus crematorios, etc. Hemos sentido una misma pulsión hermana en la obra de Celorrio y de Beuys, que ante tamaña revelación, no hemos podido dejar de admirar la vívida poesía beuysiana de las amapolas dispuestas por Celorrio sobre esta mesa última; no nos referimos, pese a parecer lo contrario, a la coincidencia de la presencia de adormideras (Beuys) y de amapolas (Celorrio), pues la iconicidad de una y otra difieren entre sí más de lo que las hermana. Las flores y tallos de la adormidera blanca (Papaver somniferum), dicotiledónea de la familia papaverácea de cuyo fruto se extrae el opio y sus derivados narcóticos que dispone Beuys en su Ohne Titel IV (Sin título, IV; 1964-1978), inciden sobre y redundan en, a nuestro parecer, el adocenamiento culpable y anestésico de las conciencias europeas postnazis; mientras que las amapolas de Celorrio, ejemplares de la variedad roja silvestre de la adormidera contribuyen a la manifestación del aura sensual encendida y de la metáfora funeraria que alumbra su Bodegón. Beuys y Celorrio se imponen, así, pese a la distancia de los lenguajes empleados y la diversidad de su finalidad postrera, en exégetas de la muerte; extremos, dolidos, iluminados, nómadas del desierto de la instancia humana y artística; admonitorios.
Si bien hemos intentado situar a Celorrio junto o frente, en su caso, a las prácticas pretéritas de la apropiación, debemos señalar la feliz coincidencia de dos obras coetáneas y compañeras, aun ignorantes entre sí hasta su conclusión definitiva. En efecto, aun a pesar de la disparidad de los lenguajes plásticos empleados en una y otra, así como de sus dispares puntos de partida, el Bodegón, hasta el presente inédito, de Celorrio constituye el gemelo finalmente reencontrado de la pintura Vanitas (Levántate y anda) de José Manuel Ciria (n. 1960), que fuera presentada el mes de mayo de 2001[xii]. Tanto Bodegón como Vanitas consisten en la disposición de elementos (metaartísticos) heterogéneos, tridimensionales, originales y de presentación horizontal en aquél, bidimensionales, reproducciones (a excepción de una de sus personales Glosas líquidas[xiii]) y de lectura vertical en éste, alumbrados ambos por una misma pulsión estética que, partiendo de sendas autopsias, se instauran en celebraciones esperanzadas del Arte de la Pintura. Abríamos estas páginas dedicadas a la obra de Celorrio que nos ocupa, su Bodegón, instando a un cierto carácter reverencial que ésta emana; nos hallamos, pues, impelidos a decantarnos por una acepción empírica y sensible de tan ambigua calificación. Por bodegón o naturaleza muerta entendemos un género de pintura, académica y negligentemente infravalorada, consistente tradicionalmente en la reproducción mimética de objetos y alimentos sobre una mesa. Ya el término mismo implica una paradoja; así, en las lenguas romances sus significantes inciden en un carácter funerario opuesto a la categoría detenida o aún viva de los que predican, sobre el mismo género pictórico, las lenguas germánicas y sajonas. Si en castellano hablamos de naturaleza muerta, de nature morte en francés, de natureza-morta en portugués o de natura morta en italiano, por ejemplo, atendemos en cambio, a acepciones antitéticas en inglés (Still-life) y en alemán (Stilleben). La abundancia de Celorrio en esta antimonia conceptual y su eventual destrucción constituyen, a nuestro parecer, dos de los prodigios obrados en su Bodegón.
Del mismo modo, la armonía, el delicado equilibrio y el lirismo hondo del Bodegón de Celorrio, producen un efecto tan majestuoso en el espectador, que, se nos antoja, habrá de sentirse, acaso necesariamente, impelido al silencio. Se impone el guardar silencio, y en este estado absorto, detenido, sentido, se comienza a reconstruir el perverso rompecabezas que se abre ante nosotros. Y nos habita el entusiasmo. El silencio pues, primigenio, que se debe a los muertos comulga con el arrebato, subsiguiente, de la fe. Celorrio llega incluso a haber legible, de arriba abajo y de izquierda a derecha, una lápida: Il silenzio è d’oro, reza el textil de Alighiero e Boetti (tejido sobre tela y madera, 18 x 19 cm., 1988), quien nacido Alighiero Fabrizio Boetti (1940-1994), se establece bajo el nombre artístico aparentemente redundante de Alighiero e Boetti, es decir, Alighiero y Boetti, en la década de 1960. En los decenios siguientes procedería a la elaboración de tapices cuadrados, que dirigía y encomendaba a manos artesanas femeninas afganas, divididos en dieciséis cuadrados internos receptores de sendas letras. Este es el caso de Il silenzio è d’oro, cuyo número de matrices, excluyendo los espacios entre las palabras y añadiendo como matriz independiente el apóstrofe de d’oro presenta, precisamente, dieciséis; tantas, por cierto, como las matrices de su propio nombre artístico (suprimiendo de nuevo los espacios anterior y posterior al verbo es, è). Dieciséis, ora números, ora letras, es la cifra resultante de elevar al cuadrado el número de lados que compone la figura geométrica del cuadrado; así, estos tapices presentan la forma de un cuadrado exterior, de dieciséis cuadrados interiores y de cuatro cuadrados, resultado de dividir cada uno de los lados de la figura externa por la mitad: es decir, inscribiendo una cruz griega. Cruz griega que se erige en Leitmotiv del poema sinfónico del sonido, el de la cantata (en el eco bachiano de la madera de Víctor Mira, que abordaremos a continuación) y del silencio (constatando la relación icónico-numérica de la figura geométrica del cuadrado de Aliguiero e Boetti) que ha compuesto Celorrio.
Aúna, de este modo casi inasible, Celorrio, un silencio esencial y otro empírico. Un silencio apriorístico y otro aposteriorístico: el silencio necesario, el que triunfa embriagándonos hasta la elevación: el de Alighiero e Boetti, y el silencio obligado, con el que nos dolemos de una frustración y de un desaliento: el de Wittgenstein, quien tras obstinarse en el hallazgo de la verdad última de la construcción lingüística elaborado en su Tractatus Logico-Philosophicus, 7, concluye, agónico: De lo que no se puede hablar hay que callar[xiv]. Recordamos ahora nuestra lejana respuesta al celebérrimo y habitualmente descontextualizado aforismo: es cuando no se puede hablar cuando más se siente; y si nosotros nos vemos impelidos a aventurar una interpretación del Bodegón de Celorrio, lo hacemos sobreponiéndonos al esencial arrebato atónito que su contemplación primera nos deparó.
Víctor Mira (n. 1949) es, junto a Antonio Saura, de comunes orígenes goyescos y presentes ambos en el Bodegón, el pintor ibérico de la segunda mitad del siglo XX que más se ha sentido abocado a abordar en sus pinturas el tema de la Crucifixión y, en menor medida, otras iconografías cristianas, tales como el asaeteado San Sebastián, o el más-allá-del-lugar de Monserrat, con un pie en la Natura morta, que abunda en la representación del cráneo, y otro en la destrucción matérica de las arquitecturas sonoras de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Mira cierra la mesa en su extremo posterior izquierdo, abriendo el conjunto a la condición mística, mediante una pintura bícroma sobre dos piezas de madera hermanas y ensambladas de un modo más entablillado que dinámico: Bach Cantata (óleo sobre madera, 28 x 38 cm., 1989). Un celeste profundo que llena el registro inferior de la madera derecha soporta una cruz griega de un negro que habrá de extenderse por el resto todo del elemento orgánico: pintura de lo innombrable, atormentada, como únicamente puede estarlo la dicha transcendente, su pincel escarba como un azadón, natural y violento[xv], anhelando Mira que sus brochazos fueran de puro hielo abrasador, como las manifestaciones divinas[xvi]. Unas palabras aún en torno a la cantata bachiana: no abrigamos el anhelo de que nos tilde de osados al afirmar que la forma cantata, de origen italiano y codificada plenamente a comienzos del siglo XVIII en su estructura en dos, tres o en ocasiones más arias da capo sucesivas e interrumpidas por sendos recitativos, alcanzara su inaccesibilidad cenital transcendente con Johann Sebastian Bach, frente a sus orígenes profanos de contenido amoroso pastoril. Bach, pese a cultivar asimismo la cantata profana, será con sus cantatas sacras, fundamentalmente las compuestas siendo Thomaskantor de Leipzig, con las que alcance su magnificencia como músico coral. El neófito y el iniciado contemporáneo sufre, empero, el silencio al que han condenado a esta importantísima producción bachiana los responsables y programadores musicales actuales, quienes, en su defensa aducen excusas rayanas en la calumnia; así, el musicólogo Malcolm Boyd ha afirmado recientemente: Su duración, su instrumentación a menudo desusada, la lejanía de sus sentimientos y su lenguaje para las modernas audiencias, todo ello contribuye a que sean consideradas obras de difícil programación. […] Tal vez sea mejor así. Bach no debió de pretender que sus cantatas le sobrevivieran demasiado[xvii]. La pintura de Víctor Mira, como el banal ostracismo deparado en la actualidad a las cantatas bachianas, puede resultar tan molesta como gozosa, siempre y cuando el espectador, y el oyente, se comprometa a sobreponerse al vacío institucionalizado, a la necedad rutinaria y al silencio culpable. Ambos animan nuestra confianza en que aún no han logrado que agonicemos enteramente, ambos parecen celebrar el dolor como el mejor agente para sabernos aún vivos. Ambos.
Et in Arcadia alter ego: el Goya del Juicio Final, Goya, maestro insuperado de la condición posthumana, centraliza, subrepticiamente, el Bodegón de Celorrio, y lo hace a través de la heterotomía contemporánea de Antonio Saura (1930-1998), Retrato imaginario de Goya (temple sobre cartón, 40 x 30 cm., 1983), quien se sirvió de aquél para vislumbrar en su imaginario un alter ego pictórico, la auctoritas omnifestejada de una producción agónica como la suya. El Saura crítico, el Saura exégeta abunda en su anhelada especularidad goyesca, haciendo de Goya el destinatario de epístolas imposibles[xviii]. Como es sabido, tras la muerte de Goya en su voluntario exilio de Burdeos en 1828, estudiosos frenopáticos decapitaron sus restos con objeto de analizar la fisionomía de su cráneo, acaso confiando en descubrir de este modo la raíz del genio. Goya, cuyo cuerpo recoge Madrid al año siguiente del centenario de su muerte[xix], es nuestro Goya decapitado (degoyado, estuvimos a punto de escribir hasta que nos paralizó la facilidad del chiste). De capital importancia, asimismo, nos parece que su Perro semihundido[xx], perteneciente a la serie celebrada como Pinturas Negras, ofrece únicamente la representación de la cabeza del animal, resultando, con mucho, el personaje paradójicamente menos deshumanizado del conjunto y, en nuestra pasión devota, su pintura más abrumadoramente empática. Curiosa metonimia ésta del carácter y de la ausencia: Saura, obsesionado en su imaginario plástico con la figura del Maestro, se obstina a cada paso en representar a Goya sub specie caputatis (i.e. bajo especie de cabeza, al prescindir de detalle alguno ajeno a esta delincuente anatomía).
Cierra el Bodegón en su ángulo posterior derecho una máscara africana de procedencia Fang de la actual República de Gabón (en la parte centro-occidental del continente); una máscara, cuya fisonomía facial se asemeja sorprendentemente a la abstracción mercantilista y sensiblera occidental del corazón enamorado, que presenta en las facciones rasgadas de sus ojos la ausencia de cuencas oculares motivo por el que la comunión espacial que se establece entre el adentro y el afuera resulta soberbia. La naturaleza fundacional del descubrimiento del arte primitivo (con cuanto implica de actitud colonial-paternalista) por parte de los artistas de la vanguardia de los primeros años del siglo XX constituye un topos bien conocido, por lo que declinamos abordarlo, siquiera de modo sucinto en el presente texto[xxi]. Baste señalar que Celorrio, con buen tino, arqueólogo de la vanguardia, no ha podido resistirse a perpetrar la inclusión de este discurso en su Bodegón. Más aún, las figuras de los Fang, como las de los Kota y las de los Sogo, próximas geográficamente, se empleaban frecuentemente como imágenes protectoras que habrían de auxiliar a los vivos en su afán de preservar y custodiar las ancestrales reliquias de la tribu frente a daños y hurtos; reliquias, pues, depositarias de la memoria y del corpus sensible de las tradiciones que vinculan a los miembros de cada clan. La arcana relación de la máscara con la función final del Bodegón de Celorrio, quien acaso desconociera el carácter mítico de su figura, resulta de todo punto reveladora de la fuerza poética, visionaria estaríamos tentados a afirmar, de este altar del sacrificio en que se erige el Bodegón.
En el extremo anterior derecho del Bodegón presenta Celorrio un delicado óleo sobre lienzo de formato cuadrado (26,5 cm. de lado) que se limita a ofrecer sobre su empastado fondo rojo la siguiente inscripción en negro: Gilbert and George / New Pictures / May 23 / Sonnabend, es decir: Gilbert and George / Nuevas pinturas / veintitrés de mayo / Sábado. La obra fue realizada en 1987 por Simon Linke (n. 1958) conmemorando la inauguración de nuevos trabajos del dueto formado por Gilbert Proesch (n. 1943) y George Pasmore (n. 1942), una pintura que al tiempo de asemejarse en formato, contenido y el empleo riguroso de dos únicos colores a las Date Paintings de On Kawara (n. 1933), se emparenta, en su bicromía con algunas obras y series de Gilbert and George tales como Cherry Blossom (1974), Bad Thoughts y Bloody Life (ambas de 1975) y muy especialmente con Monster (1980). El trabajo artístico de Simon Linke consiste en la realización al óleo de los anuncios publicitarios de las inauguraciones que las galerías de arte ofrecen en la publicación periódica estadounidense Art Forum. Las obras de Linke, quien subvierte de un modo tan lírico como personal y paradójico las diferencias entre arte y diseño tanto como las que distancian a la artesanía del arte, comparten, todas ellas, una naturaleza pictórica cuidadosa, gruesa, lenta y bícroma: dos distintos colores, planos, el uno dedicado al fondo, el otro a las letras de imprenta que ofrecen al lector el nombre del artista dado y el de la galería donde se expondrán sus nuevos trabajos. En el caso del óleo que ha dispuesto Celorrio en su Bodegón, Linke anuncia la inauguración de una nueva serie de pinturas de Gilbert and George en la neoyorquina Sonnabend Gallery. El anuncio apareció en la página cincuenta y nueve del número de Art Forum correspondiente al mes de mayo de 1987. No siendo habitual en el trabajo de Linke el de incluir fechas concretas, nos ha parecido advertir en el presente, un juego establecido por el pintor; 23 May, veintitrés de mayo, reza el óleo; acudiendo al significado del sustantivo que da nombre a la galería de Nueva York, Sonnabend (sábado, en alemán), hemos constatado -acudiendo a las Tablas del Calendario Perpetuo- que, efectivamente, el veintitrés de mayo de 1987, cayó en sábado. En sábado, día del sabbath, de acontecimientos inexplicables, transcendentes y malditos; en sábado, día saturniano, cuya advocación común al Dios Saturno se predica de los melancólicos y, en la superconciencia mítica de modo interrumpido durante siglos, de la personalidad de los grandes artistas. Linke parece ofrecer a través de la artesana factura de sus pinturas un sistema homogeneizante de la ingente nómina de artistas y galeristas retratada; pero sólo en apariencia. En realidad, tal y como lo ha expresado Jeffrey Deitch: Para un artista que vive en Londres, o en cualquier otro lugar, y que sueña con hacerlo en Nueva York, los anuncios publicitarios de las galerías constituyen las claves para descifrar el sistema artístico[xxii]. La inclusión de la obra de Linke en esta mesa de la Última Cena, en este féretro de la vanguardia detenida que constituye el Bodegón de Celorrio nos parece un acto tan audaz como temerario fue el gesto paralelo de Don Juan al invitar a cenar en su casa al cadáver del Comendador, heroicidad que magistralmente tiñe de dolor y de muerte Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) en su Don Giovanni (1787) en la que significó su tercera y última colaboración operística con el libretista Lorenzo da Ponte. Don Juan, (acto II, cuadro iii, escena 11) reta, delirante, en el cementerio a la estatua funeraria del Comendador a que acuda a cenar a su casa esa misma noche: Parlete, se potete: / Verrete a cena? (Hablad, si podéis / ¿vendréis a cenar?); el Comendador acepta y se presenta al banquete (Don Giovanni, II, v, 15): Don Giovanni, a cenar teco / m’invistati, e son venuto (Don Juan, a cenar contigo / me invitasteis y he venido), escena toda en la que el antihéroe, obstinándose en rechazar la posibilidad de abrazarse a arrepentimiento alguno, se logra la condenación eterna; el infierno se abre, devorándole ante la mirada atónita y enajenada de su sirviente Leporello.
Como en el convite donjuanesco-mozartiano, Celorrio en su Bodegón versa del fin y aún más, de lo siguiente. Celorrio, elabora en su Bodegón la composición de la síntesis, del Juicio, y de la osadía de tomar la palabra en su doble sentido de proferir un discurso y de aceptar un desafío, una prueba. Celorrio sale victorioso, su pasión por la pintura es más fuerte que la enajenación del mercadeo y de la represión policial a la que se somete a la actividad artística; no en vano el lenguaje nos descubre la esencia enmascarada de algunos promotores de exposiciones bajo el término inequívoco, en ocasiones injusto, de comisario.
El Bodegón pintado por Celorrio se instaura en manifestación artística políglota, universalizante; su desafío, amante, llegará, sentimos, a ser proverbial. Si, como creemos, el poeta no es quien ofrece respuestas, sino quien sabe y osa aventurar interrogantes, estamos confesos de la excelencia lírica, más que conceptual, conceptista, de una obra tan detenida como arrebatada, tan críptica como iluminada, una obra maestra de la que esperamos ansiosos las réplicas, los ataques, los ignominiosos (y atronadores) silencios, sí, mas también su ferviente creencia, su reflexión fértil. Celorrio ha logrado con su Bodegón una manifestación oracular convulsa.
Notas
[i] Nos referimos a nuestro texto Sátira, dávida y sacudida: Pinturas de Paco Celorrio en Paco Celorrio: Los huevos del arte (Cat. Exp), Colegio de Arquitectos, Málaga, 2001.
[ii] La cita corresponde a la descripción que el anónimo Correo de Su Majestad en el relato «Correo» realiza de la ciudad de Olomouc bajo el telón de fondo de la Guerra de los Treinta Años y en especial en torno a la muerte de Wallestein, acaecida en 1630. «Correo», que apareció por vez primera en 1927, fue publicado junto a otros dos cuentos más «Prado de Budejovice» y «Valdice» en 1931 bajo el título de Rekviem por Jaroslav Durych (1886-1962). DURYCH, Jaroslav: Réquiem. Traducción directa del checo de Clara Janés; Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 1998, pág. 55.
[iii] OVIDIO: Metamorfosis. Traducción de Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias; Madrid, Cátedra, 1995, pág. 763.
[iv] RILKE, Rainer Maria: Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Versión castellana de Eustaquio Barjau; Madrid, Cátedra, 1993, pág. 207.
[v] Siempre hemos denostado la aplicación de este sustantivo a la obra de arte, tan frecuente en la crítica coetánea, por cuanto, se nos antoja, denuncia de modo complaciente la imposibilidad exegética de otorgar a las obras artísticas de un discurso integrador y constructivo. Rogamos al lector que nos sorprenda repitiendo el término que lo interprete con la misma ironía con la que lo habremos de emplear.
[vi] No nos referimos aquí a su alter ego femenino Rrose Sélavy quien, fotografiada por Man Ray (1890-1976) hizo su aparición estelar como efigie publicitaria del perfume duchampiano Belle Haleine, eau de voilette (1921), sino al anuncio profético de su L.H.O.O.Q., dos años anterior.
[vii] Nos parece que hasta ahora no se ha advertido la coincidencia del gesto de Duchamp con el cuarto centenario de la muerte de Leonardo, por lo que, si cabe, su irreverencia se nos antoja aún mayor, malacostumbrados, como estamos, a la cultura del aniversario, de la celebración efímera y yerma, de nuestra amnesia irresponsable.
[viii] De este modo calificaba Beuys el hacer (o el no-hacer) duchampiano en la entrevista concedida a Bernard Lamarche-Vadel en noviembre de 1984, y recogida en LAMARCHE-VADEL, Bernard: Joseph Beuys. Versión castellana de Edison Simons; Madrid, Siruela, 1994, pág. 95.
[ix] La literatura artística del Clasicismo abunda en el juicio despectivo de los pintores que obran bajo la artesanía mimética y despoetizada de la reproducción del natural, tildándoles de monos. Así, refiriéndose a la teoría estética europea del siglo XVII, ha afirmado Panofsky: Ahora, y sólo ahora, se llega a comprender por primera vez que idealismo y naturalismo, estudio de la Antigüedad y estudio de los modelos, son oposiciones lógicas; ahora, y sólo ahora, la comparación del arte con un «Mono imitador de la naturaleza» adquiere ese significado condenatorio que, por ejemplo, tiene también en Winckelmann. (PANOFSKY, Erwin: Idea. Traducción de María Teresa Pumarega; Madrid, Cátedra, 1995, pág. 100). Asimismo, nos parece que, acaso, Picabia pudo haber revitalizado esta metáfora zoológica siguiendo la estela del teatro de Alfred Jarry (1873-1907), considerado por muchos como el padre espiritual de Dada, quien en su Ubú Cornudo (V. i.), se vale de la declaración del testigo Rebontier para desvelar al espectador el sorprendente contenido de un paquete dirigido a Ubú e interceptado por los aduaneros de la estación de Lyon: dentro venían un hombre y un mono disecado. Citamos por JARRY, Alfred: Ubú Cornudo en Todo Ubú. Traducción de José-Benito Alique, Barcelona, Bruguera, 1980, pág. 196. Celorrio, asimismo, ha sentido la fascinación diabólica del tirano, retratándole en diversos linos de gran formato y extraordinaria factura.
[x] Resulta curioso constatar el modo en que Miguel Ángel, coetáneamente, logra una postura similar en el retrato funerario de Lorenzo, el Magnífico que centraliza su monumento funerario en la Capilla Medici de la Iglesia de San Lorenzo de Florencia, representación melancólica popularmente conocida como Il Penseroso.
[xi] Dolosamente empleamos el término de Adorno, al antojársenos el acto rebelde de Beuys como una respuesta al celebérrimo juicio adorniano en torno a la imposibilidad o, en su caso, la naturaleza bárbara de la creación del hombre después del espacio ultrahistórico del campo de concentración de Auschwitz; Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, esgrimía, integrista y desafiante Adorno, en su Prismen, publicado en 1949.
[xii] Vanitas (Levánte y anda), óleo sobre lona plástica, collage y aluminio de 200 x 200 cm, 2001, fue exhibida en la exposición José Manuel Ciria. Después de la lluvia en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza durante los meses de mayo y junio de 2001. Nosotros nos hemos venido ocupando durante algún tiempo de esta pintura en nuestro (in Progress): José Manuel Ciria. Pintura sin héroe. Declinamos, por tanto, resumir siquiera nuestras conclusiones en el presente texto, si bien no podremos dejar de referirnos a la pintura de Ciria. Más que de azar podríamos sugerir la idea de un dictado arcano: José Manuel Ciria, que desconocía entonces la labor emprendida tiempo atrás por su amigo Celorrio y aún más la consecución definitiva de su Bodegón, quiso obsequiar a su compañero con la pintura titular. Es decir, que ambas construcciones maestras fueron ejecutadas y concluidas al tiempo, a pesar de la distancia cronológica que separa la presentación primera de éstas al público. Nosotros, que tuvimos el privilegio de apreciar ambas separadas apenas por unos metros de distancia, desearíamos poder comunicar la hondísima impresión que el hallazgo nos provocó. Confiemos en que, acaso dentro de algún tiempo, algún museo o institución tenga a bien exhibir conjuntamente estas dos obras de arte, que nosotros henos considerado cruciales para el desarrollo estético por venir.
[xiii] Nos hemos acercado anteriormente a una categoría de este cuerpo creativo de Ciria en nuestros La forja de lo informe y Los inestables cimientos. Notas a una nueva serie de Ciria publicados en Ciria. Glosa líquida (Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2000) y José Manuel Ciria. Viaje a los Lagos (Centro de Arte Dasto, Oviedo, 2001), respectivamente.
[xiv] WITTGENSTEIN, Ludwig: Tractatus Logico-Philosophicus. Traducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1997, pág. 183.
[xv] Citamos la poética, en nuestra opinión indudablemente henchida del arrebato blakeiano del texto «Mi cárcel, mi pasión» con el que Víctor Mira acompañó el catálogo de su exposición Madre Zaragoza, Palacio de Sástago, Zaragoza; Lonja de Alcañiz y Castillo de Valderrobres, Teruel, 1990, pág. 10.
[xvi] Ibid.
[xvii] BOYD, Malcolm: Bach (Oxford University Press, 1990). Hemos empleado la traducción de Santiago Martín Bermúdez: J. S. Bach, Barcelona, 2000, pág. 120.
[xviii] Constituye éste el caso, por ejemplo, de su Primera carta imaginaria a Don Francisco de Goya y Lucientes leída en 1992 por Antonio Saura en la IV Edición del Instituto Valenciano de la Juventud (I.V.A.J.) y recogida en A.A.V.V.: Las imágenes y las palabras (arte y literatura), Valencia, Instituto Valenciano de la Juventud, 1992, págs. 121 a 130.
[xix] Los despojos goyescos recibieron oficiosa y eclesiástica sepultura en 1929 en la Ermita de San Antonio de La Florida, fábrica neoclásica construida entre 1792 y 1798. Sus bóvedas, pechinas, cúpula -que celebra el milagro de San Antonio de Padua- y ábside fueron pintados, asaz abocetadamente, al fresco por el mismo Goya en 1799. Antonio, franciscano que viviera en el siglo XII, residía en Padua cuando tuvo noticias de que su padre había sido acusado de homicidio y que estaba siendo juzgado por ello en Lisboa. Milagrosamente se desplaza allí a tiempo de solicitar al tribunal que le presentaran el cadáver quien, por obra suya, resurrecto, exime a su padre de toda culpa, declarándosele de este modo inocente.
[xx] El propio Antonio Saura se ocupó de esta pintura en su «El perro de Goya» (Cat. Exp. Saura. El perro de Goya. Exposición Universal de Sevilla, 1992). El texto ha sido reproducido en la antología póstuma: SAURA, Antonio: Fijeza, Barcelona, Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 1999, págs. 271 a 308.
[xxi] Sugerimos al lector interesado los dos volúmenes, insuperados aun a pesar de su, en nuestra opinión, irregularidad compilados por William Rubin: Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Nueva York, Museum of Modern Art, 1984.
[xxii] DEITCH, Jeffrey: «Abstract Advertising» en Simon Linke (Cat. Exp.) Lisson Gallery, Londres y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York, 1987, texto sin paginar. El original reza así: For an artist living in London or elsewhere, dreaming about making it in New York, gallery ads are the clues to deciphering the art system. La traducción es nuestra.
