Decíamos que Alexandre Dumas hace que en su novela Ascanio, la historia termine bien para todos. Y, sin embargo, existe un pliegue en el dilatado tapiz narrativo dumasiano que oculta varias claves. Al término de la novela, Ascanio y Colombe se casan, nada menos que en presencia del rey, y Cellini parte a Florencia, donde producirá su obra “más hermosa porque la realizó sumido en su mayor dolor”[1], como reza la oración con la que concluye la novela. Esa escultura es el Perseo.
El lector de su autobiografía sabe que el modelo para esta monumental obra propagandística a mayor gloria de la familia Médicis fue Cencio, uno de sus amantes: un “muy guapo”[2] aprendiz suyo, e hijo de una prostituta, a quien habrá de sobornar para que no le denuncie de practicar la sodomía con su hijo.
En efecto, Dumas ha erigido a Ascanio en una suerte de bisagra con un personaje nefasto para Cellini, y cuyo desamor inmortaliza un monumento admirado ecuménicamente, clave de una pasión mayoritariamente desconocida por sus admiradores. De este modo, y en un curioso giro, Dumas cierra con extraordinaria ambigüedad la liquidez de los afectos que Cellini siente por su protegido, Ascanio. Ascanio, quien se convierte en Cencio. O Cencio en Ascanio. Empero, Dumas oculta en su moralizante juego todo sesgo homoerótico. Si Cellini es una bestia aguzada por sus pasiones, o un hombre muy inteligente que persigue sus intereses, Dumas repara los desmanes de uno y, al dulcificar al segundo, le convierte malgré loi, en un modelo edificante.
Dumas hace a Cellini y a Ascanio prendarse de la misma doncella, Colombe, pero cuando el artista descubre la pasión que siente su discípulo –y en la que es correspondido– en una acción paternal y extraña, abandona sus pretensiones. Cellini abraza con esta decisión la pureza, y abandona el placer. Al término del capítulo decimocuarto de la novela, y en tan curiosa como efectiva resolución estilística, Dumas establece en sendas frases la infelicidad de los personajes, que son ocho, de los que se ocupa, cerrando tan fenomenal octeto con una frase, pronunciada a coro por todos ellos, en una escena que pareciera salida de un vodevil: “¡Qué desgracia! ¡Qué desgracia! ¡Qué desgracia!” (p. 149). El octavo y último personaje en participar individualmente con su frase es, precisamente, Cellini, quien afirma –para sí mismo–: “¡Si al menos me atreviera a confesar a Ascanio mi tortura!” (ibíd.). Los lectores de la Vida de Cellini no encontrarán plausible esta candidez en el retrato de Cellini, por mucho que Dumas haya dulcificado extraordinariamente su carácter respecto del autorretrato que brindó a los lectores en sus memorias. Pero es que, una lectura entre líneas podría identificar el tormento de Cellini como debido, no a la pérdida de su doncella, sino de la exclusividad de los afectos de su pupilo, quien hasta entonces solo le había adorado a él.
Tema y variaciones
La autobiografía de Cellini ha servido de hipotexto a diversas obras literarias, de manera más o menos libre, extremo, por ejemplo, en el que incurre el libreto de Auguste Barbier y León de Wailly para la ópera Benvenuto Cellini, una de las tres compuestas por Hector Berlioz, quien la estrenó en 1838 en la Ópera de París[3]. Esta opéra-comique en dos actos, se basa muy libremente en la Vida. Si bien su argumento se relaciona con la fundición del Perseo, sorprendentemente, su acción se desarrolla en Roma, que no en Florencia, siendo el comitente de la obra el Papa Clemente VII, para quien Cellini había en efecto trabajado en su juventud, que no su mecenas auténtico: el mediceo duque Cosimo o Cosme I.
Pero si es el Perseo la obra que protagoniza los más de los argumentos de estas obras derivadas, más recientemente, la Vida y los Tratados de Cellini han servido a un material dedicado a una sola obra del artista, y la única en una colección española. En efecto, el marmóreo Cristo de Cellini le sería obsequiado en 1576 por Francesco I de` Medici –sucesor de su primer propietario, Cosimo– al rey Felipe II. Esta obra es Il mio bel Cristo. Benvenuto Cellini, de Juan López Gajate (San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Escurialenses, 2010), dedicada al crucifijo celliniano que atesora la basílica escurialense.
La obra de López Gajate cuenta con la particularidad de estar escrita en primera persona, como si su autor se hubiera fundido con el artista. En efecto, López Gajate rescata declaraciones con mayor o menor literalidad de la autobiografía y los tratados de Cellini[4], y dedica algunos capítulos a glosar, siempre en primera persona, consideraciones estéticas y teológicas en torno a su singular imagen de Cristo.
Con la elección del Cristo de El Escorial, Cellini-López Gajate identifica una triple pulsión, que es uno de los aciertos de la obra: la identificación de una visión, de un sepulcro y una preclara manifestación del agonismo creador, lo que es sintetizado como “visión-sepulcro-confrontación” (p. 12); visión, gozada en 1638, según su propia confesión, mientras estaba preso, acusado de haberse apropiado de una joyas durante el Saco de Roma, y de la que se ocupa Cellini en el centésimo vigésimo segundo capítulo de la primera parte de sus memorias (cfr. Vida, pp. 308-309). Otro es el hecho de que, siendo el dictado de su vida simultáneo de su trabajo en el Cristo (las más de las páginas de su autobiografía fueron escritas al dictado, que no de su puño y letra), Cellini-López Gajate afirma que “estoy grabando dos vidas” (p. 19): es decir, la de Jesús y la suya propia.
Más adelante en la narración, y tras lograr el indulto de su condena a prisión por atacar a Papi[5], gracias a la súplica que dirige a Cosme I, afirma Cellini-López Gajate que, “apenas me he recuperado de esta desgracia un nuevo descalabro se abate sobre mi vida. Me entero de que voy a ser acusado de sodomía. En consecuencia huyo de Florencia” (p. 18). En esta ocasión, el tono manejado por el autor parece dar a entender que aquella acusación respondiera más que a la verdad, a la perfidia de sus envidiosos. Mas la obra de López Gajate, dedicada a un testimonio de piedad religiosa, parece luchar consigo misma en cuestiones espinosas, tales como el belicismo y el comportamiento sexual del artista manierista. En este sentido, si al comienzo de la obra, López Gajate aborda su homosexualidad con cierta timidez o como si estas acusaciones fueran infundadas o fruto de la envidia, terminará por asumirlas con plena conciencia.
«Después de esta visión puedo proclamar a los cuatro vientos que soy el florentino más agraciado por la Divinidad, los dioses y los hombres. aquélla me ha obsequiado con una visión, los dioses con la sodomía, ejercicio de dioses y de reyes; y los hombres con la admiración de mi arte» (López Gajate, p. 16). Esta primera mención, que se antoja extraña a un lector que desconozca la obra original, queda sin explicar. El pasaje se relaciona con la defensa que Cellini esgrime ante la acusación de Baccio Bandinelli de ser un “mariconazo” (Vida, p. 459), improperio con el que este último se venga de los comentarios que dedica Cellini ante al duque de su Hércules y Caco; «Oh, loco, te has pasado de la raya; quisiera Dios que yo supiese ejercer tan noble arte, porque todos hemos leído que lo usó Júpiter con Ganimedes en el paraíso, y aquí en lo tierra lo ejercen los mayores emperadores y los más grandes reyes del mundo. Yo soy un mísero y humilde hombrecillo, y no podría ni sabría perder la cabeza por algo tan admirable» (Vida, p. 459)[6].
Precisamente, Cellini sería autor de un incitador Ganimedes, que, junto a su Narciso, y a Apolo y Jacinto, todos ellos desnudos masculinos, todos relacionados con pasiones homosexuales, y todos ellos en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia, son las obras esculpidas en mármol más tempranas del artista. El Ganimedes constituye una nítida afirmación de las pulsiones cellinianas, por cuanto Cellini ve en un fragmento de la antigüedad, un torso, esa misma figura, siendo su trabajo ulterior el de restaurarla a su original forma. Y no solo su tema es propio del homoerotismo, es que, en su interpretación, Cellini es particularmente lascivo. Como acierta a describir López Gajate: «Mi conjunto es sugerente, ambiguo, provocador. El muchachuelo (Ganimedes) mira nostálgico al Águila (Júpiter) y le enseña un tierno y dulce pajarico, invitándolo a dar caza a la dulce presa. El detalle de la mano izquierda apunta y sugiere. Es el jugueteo previo, interludio, antes de la ascensión a los cielos» (p. 60). No resulta así, sorprendente que Cellini, en una primera manifestación en la autobiografía de su bisexualidad, se manifieste en torno a una muy probable fijación homosexual por uno de sus asistentes, un muchacho de unos catorce años, Paulino. En su evocación del joven, y en concreto de los momentos en los que sonreía, afirma: “no me extrañan nada aquellas paparruchas que escriben los griegos acerca de los dioses del cielo” (Vida, p. 92).
Las últimas páginas de la obra de López Gajate se dedican a un análisis estético del Cristo en el que Cellini –en primera persona, como en el resto de la obra– funde el neopaganismo de la Florencia de Cosme I con su fe cristiana, lo que explica la ausencia de dramatismo, de énfasis en el daño infligido, y en carácter apolíneo de la anatomía con la que Cellini dotó al Cristo. Por ello, Cellini-López Gajate, escribe: “Cristo, que era bello en el alma, lo era también en el cuerpo. Cristo muere en belleza, porque su objetivo era bello” (p. 98).
Finalmente, y de modo harto ilustrativo, Cellini aborda la cuestión de la belleza ideal en un pasaje del sexto capítulo de su Tratado de la escultura, que es inmediatamente posterior a su indicación orgullosa de haber sido el primer artista en esculpir un Crucificado en mármol: «Como es raro hallar un cuerpo humano en el cual todos los miembros sean proporcionados y de una belleza perfecta, el artista debe conocer a fondo todas las medidas y proporciones del cuerpo humano y, partiendo de este conocimiento, ha de escoger en la naturaleza, con verdadero gusto, las partes más bellas y proporcionadas, procurando luego armonizar el conjunto en la estatua. A mi entender no existe otro medio para hacer una figura perfecta»[7].
El Cristo Blanco de Cellini
López Gajate ofrece en esta breve obra, decíamos, una recreación en primera persona, de diversas cuestiones relacionadas con el Cristo de Benvenuto Cellini. La obra se constituye así, en un derivado de vocación más literaria de una obra anterior, dilatadísima y de carácter ensayístico dedica, asimismo, en exclusiva a esta obra religiosa de Cellini. Se trata de El Cristo Blanco de Cellini (San Lorenzo de El Escorial, Estudios Superiores del Escorial, 1995). El volumen, a lo largo de sus 446 páginas, ofrece un estudio que comienza con un marco en torno al tiempo de Cellini y su biografía, en su primera parte, para proseguir con un análisis de la doble caracterización del Crucificado como visión y como deseado ornato de su propio sepulcro, al que sigue un análisis de sus aspectos específicamente artísticos, en el que abunda en los valores antitéticos que Cristo y la Cruz ofrecen, un motivo mayor de la segunda obra, más vocacionalmente literaria, de López Gajate. Así, por ejemplo, el cuadro sinóptico que aparece en la p. 101 de la obra de 2010 reproduce íntegramente y sin cambios el ofrecido en la p. 224 de su ensayo de 1995.
Aporte fundamental de la monografía es su estudio de las vicisitudes que condujeron la obra hasta su emplazamiento definitivo (pp. 235-296) y no menos importante es el repertorio documental relacionado con el Crucifijo para el que acude el autor a la autobiografía de Cellini, a testamentos, inventarios y a facturas (pp. 299-352), así como la copiosa antología de testimonios críticos (pp. 371-414) que se extiende entre testimonios de elogio coetáneos a su realización –partiendo de sendos sonetos en italiano de Paolo del Rosso y de Benedetto Varchi (que ofrece sin traducción) hasta un testimonio inédito, firmado el mismo 1995 (año de la publicación del libro), de José María Torrijos Carrillo. Un estudio, El Cristo Blanco de Cellini, en el que su autor, lejos del lenguaje académico desapasionado, se implica en una sentida profesión de fe en la belleza divina de la obra. Así, citaremos para concluir, un pasaje dedicado a la cabeza del Crucificado:
Rudolf Wittkower dice: el Cristo de Cellini es el mejor Cristo del siglo XVI. Discutible. Indiscutible que sea la mejor cabeza. La mirada del espectador recorre la escultura y se detiene, clavada, en la cabeza (…) El Cristo de Cellini es una interpretación serena de un Cristo que padece y muere con infinita dignidad y belleza[8].
Notas
[1] Dumas, Alexandre: Ascanio. Tr. de Emilio Hernández Valdés. Barcelona, Montesinos, 2006, p. 383.
[2] Cellini, Benvenuto: Vida. Tr. de por Santiago R. Santerbás. Madrid, Cátedra, 2007, p. 432.
[3] Sobre lo que no podemos extendernos aquí. Santerbás, en la introducción a su traducción (p. 35) menciona algunas de estas obras derivadas. Curiosamente, no incluye en su nómina la novela de Dumas que nos ocupa. Por otra parte, la obra dumasiana serviría al libretista Louis Gallet para escribir el libreto de la ópera Ascanio de Camile Saint-Saëns, estrenada en París, en 1890.
[4] Cfr. Cellini, Benvenuto: Tratados de la orfebrería y de la escultura. Valladolid, Maxtor, 2008.
[5] También en este punto Cellini-López Gajate parecen rebajar la importancia de la acción: “a la salida de mi casa, me encuentro con Giovanni Lorenzo Papi, orfebre florentino. Discutimos. Llegamos a las manos. En la contienda le doy un bastonazo que le abre la cabeza…” (p. 17).
[6] López Gajate ofrecerá páginas más adelante la siguiente traducción, si cabe más libidinosa, del pasaje: “¡Loco, más que loco, esta vez te has pasado de la raya!; ¡ojalá Dios me hubiese conducido la gracia de practicar un arte tan noble, un arte, que, como se dice, Júpiter practicó en el mismo cielo con Ganimedes; y que, aquí, en la tierra, no dudan en practicar los más grandes emperadores y los reyes más poderosos! Por desgracia, yo no soy más que un pobre y simple hombrecillo que no puede, ni sabe cómo enloquecer sus sentidos en una cosa tan deliciosa” (p. 60).
[7] Cellini, Benvenuto: Tratados de la orfebrería y de la escultura. Valladolid, Maxtor, 2008, p. 128.
[8] López Gajate, Juan: El Cristo Blanco de Cellini. San Lorenzo de El Escorial, Estudios Superiores del Escorial, 1995, p. 230. El pasaje, que no identifica el autor, es el siguiente: “I think this is the most impressive sculptured Crucifix of the sixteenth century”. Wittkower, Rudolf: Sculpture. Londres, Penguin Books, 1979, p. 158.
