La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo “Fundido en gris. Sobre el proceso de despolitización de la obra de Equipo Crónica” publicado en el catálogo de la exposición. Crónica del Guernica. Valencia, IVAM, 2006, pp. 17-41. ISBN: 84-482-4403-6.
Fundido en gris.
Sobre el proceso de despolitización de la obra del Equipo Crónica[1]
Odio la eclosión de las larvas del futuro del Guernica
Antonio Saura (1981)[2]
La conmemoración de los veinticinco años de la llegada a España del Guernica [1937, óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm, Madrid, MNCARS] en 1981 desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York, puede resultar propicia para una relectura de la historia del arte español contemporáneo y su eficacia comunicativa y política. El Guernica, pintado durante el fragor de la Guerra Civil desde la seguridad parisiense, por encargo del gobierno de la Segunda República para el pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1937, constituye el icono antibelicista más popular del mundo. Su apropiación ha sido innumerable; la presencia de su reproducción en los interiores domésticos españoles, por ejemplo, constituía una suerte de reconocimiento de la actitud disidente durante el Franquismo. Sensiblemente, no hay manifestación antibelicista que no presente entre sus pancartas un nutrido número de copias o transformaciones, tanto de esta obra como de las palomas picassianas, instituidas en el imaginario colectivo como un símbolo de la paz[3]. De todos los agentes integrantes del mundo del arte del último Franquismo, Equipo Crónica fue probablemente el que más provecho extrajo para sus fines de la pintura de Picasso. Si bien no nos corresponde abundar en las obras del Equipo en las que se apropiaron del Guernica, sí resulta adecuado manifestar que la relación del Equipo Crónica con el Guernica puede ilustrar la deriva que se produce en el seno conceptual y volitivo del equipo. El Guernica, que había movido al Equipo Crónica a realizar una de las series en las que más explícitamente mostraban sus bazas, pintada entre 1969 y 1970, y expuesta en parte por vez primera en la galería Grises de Bilbao en diciembre de 1969[4], no les mereció comentario alguno cuando el original de Picasso llegó a España, momento en el que se produjo en el mundo cultural español una efervescente reacción sobre la cuestión. Por entonces, y ya desde unos años antes, el Equipo Crónica parecía impelido a realizar una obra de evasión marcada por el solipsismo, el descreimiento y la desaparición de la ironía que había sido una de las marcas de fábrica de su producción anterior.
La obra del Equipo Crónica no se sustenta en su integridad sobre una misma vocación, circunstancia crucial para evitar una lectura gruesa y superficial de sus estrategias y sus fines. En cambio, podemos trazar una división en tres etapas. En la primera de ellas, el Equipo Crónica procede al desenmascaramiento de la sociedad de la España franquista empleando para ello la yuxtaposición de imágenes procedentes de la pintura española, recurso que aparece puntualmente en 1965 y que se desarrollará con abundancia a partir del año siguiente, como en la muy destacada serie «La recuperación» (1967-1969) y, en menor medida, en «Autopsia de un oficio» (1970-71). La segunda etapa se caracteriza por constituirse en un juicio a las vanguardias artísticas, para el que realizan citas procedentes de obras de artistas de diversas vanguardias. Estas obras presentan una mayor ambigüedad que las de la primera etapa, nítidamente críticas y ácidas. Las obras vanguardistas se sitúan a veces como víctimas o como colaboracionistas de la represión de las fuerzas del estado, como en la serie «Policía y cultura» (1971), ilustrando una nueva corriente de opinión que deja de idealizar los comportamientos de la vanguardia artística[5]. En los comentarios a Miró, por ejemplo, de la serie «Retratos, bodegones y paisajes» (1972-1973), parece compartir el Equipo Crónica las críticas emitidas hacia el pintor por Eduardo Arroyo, si bien con menor rotundidad y beligerancia[6]. Por último, la tercera y última etapa de su producción se identifica por la satisfacción melancólica que emana de su conjunto, aspecto en cierto modo anunciado por la serie «El billar» (1977) y que se manifiesta con claridad en «Paisajes urbanos» (1978-1979) y, fundamentalmente, en «Los viajes» (1979-1980), serie caracterizada por constituirse en recreaciones trucadas de los interiores de los museos que visitan en su periplo extranjero, o en «Crónica de la transición» (1980-1981) en la que, pese a su título, no se ofrece referencia alguna al proceso histórico abierto en el país, para significarse, en cambio, en una hastiada reiteración de yuxtaposiciones visuales de diversos estilos artísticos con un carácter meramente decorativo. En este sentido, resulta relevante comprobar el hecho de que la naturaleza técnica y formal acompañe el proceso de creciente domesticación que se produce en la obra de Equipo Crónica. Así, frente a la limpidez del acrílico de sus dos primeras etapas, la última se caracteriza por el empleo del óleo. Los colores dejan de ser brillantes y aun ácidos para tornarse opacos, apagados y vetustos, lo que traduce cromáticamente una textura melancólica, como lo es su naturaleza, acaso como consecuencia del descrédito final que manifiestan por la pretendida emancipación perseguida por la vanguardia.
Equipo Crónica estuvo activo desde 1965[7] hasta 1981, fecha del fallecimiento de Solbes; si bien, la participación de Toledo se limitó a los primeros meses de creación, abandonando el Equipo en 1966[8]. En la Valencia de entonces prolifera con particular abundancia un fenómeno que se manifiesta en el resto del país. La articulación desde la pintura y la obra gráfica de una figuración en la que se muestran las condiciones de la vida material de los ciudadanos, la contradicción de una sociedad que pese a los mensajes lanzados por la clase política, seguía anclada en una jerarquía que se pretende natural y caracterizada por la miseria y la ausencia de libertades[9]. La posición figurativa constituía entonces el abrazo explícito a la condena del informalismo al que se acusaba de estéril y decorativo, cuando no de conservador o cómplice del orden fascista. El Realismo constituye entonces el término estético crucial del momento como manifiesta la profusión de publicaciones en torno al particular y como recogen los testimonios en primera persona de los distintos artistas.
Equipo Crónica conservó durante los años más interesantes de su trabajo (que abarcan la última década de la Dictadura) unas características comunes: pintura figurativa de silueteado nítido, colores planos al acrílico, adaptación de algunos recursos de planificación y composición propios del cine y del cómic, y del ya triunfante arte pop, como la serialización de motivos[10]. El Equipo Crónica se constituyó no como un grupo de trabajo coordinado de sus distintos miembros, sino que la responsabilidad de sus composiciones y realización era conjunta de sus integrantes (tres en principio, dos definitivamente) que firman las obras con una divisa colectiva que oculta el nombre individual. Una proclama, habida cuenta algunas de sus pinturas en las que parecen parodiar la sobrecargada dimensión del artista coetáneo, que va a ser uno de los fundamentos de su carácter desmitificador[11]. De fundamental importancia, resulta su desvelamiento de la mitología oficialista del Régimen, más que una implicación en los acontecimientos específicos de su tiempo, así como su recurrencia a las imágenes de los medios de comunicación de masas que se yuxtaponen con fragmentos apropiados de pinturas del Siglo de Oro español (desde El Greco a Sánchez Cotán, y muy especialmente de Velázquez y Ribera, junto a algunos ejemplos posteriores de Goya).
La vocación crítica –lo que se ha denominado a menudo como política- del Equipo Crónica se dirige, fundamentalmente, a desvelar los mecanismos subrepticios por los cuales el poder en sus atributos de emisión persigue excitar algunos contenidos del mensaje en su receptor, principalmente en la emblemática de la mitología popular en la que se produce una sedimentación de diversos niveles semánticos, procediendo, en palabras de los autores, a “mecanismos de confrontación de imágenes”[12]. Es así la de Equipo Crónica, fundamentalmente, una reflexión crítica sobre la imagen y su capacidad de influencia sobre la conciencia del receptor, particularmente en un sesgo de propaganda, y no de mera información. Una práctica que, recordando a George Grosz, de quien el Equipo Crónica citó en varias ocasiones motivos de sus obras, podríamos calificar como el desenmascaramiento del rostro de la clase dominante[13]. Un desvelamiento de las contradicciones de una sociedad que comenzaba a abrirse a Europa y a Estados Unidos y a promocionarse como destino turístico privilegiando tópicos cañís,[14] pero que al tiempo se hallaba marcada por la censura, la represión, la ausencia de libertades, la pena de muerte y una estructura fuertemente oligárquica. Como reza el título de una de sus pinturas, Las estructuras cambian, las esencias permanecen (serie «La Recuperación», 1968, acrílico sobre lienzo, 130 x 140 cm), en el que el anónimo Caballero de la mano en el pecho (El Greco), el Conde-Duque (Velázquez), un cartujo (Zurbarán) y la Duquesa de Alba (Goya), ocupan, junto a un personaje vestida a la moderna, aun con la presencia sobre su pecho del distintivo de la Orden de Santiago, como con el que posa Velázquez en su autorretrato en Las Meninas, una central de información coetánea a la realización de la pintura. Ese es precisamente el tema de muchas de sus composiciones de extrañamiento en la que fragmentos de pinturas del Barroco español cobran vida en un contexto actual. El Conde-Duque de Olivares procede a inauguraciones oficiosas rodeado de periodistas y reporteros gráficos como si fuese a aparecer posteriormente en el NO-DO en La inauguración (1969, acrílico sobre lienzo, 60 x 50 cm) y La rueda de prensa (1969, acrílico sobre lienzo, 102 x 92 cm). Las Familias de Felipe IV y Carlos IV retratadas respectivamente por Velázquez y Goya se ofrecen al contemplador en interiores de casas urbanas privilegiadas modernas en La salita (1970, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm, Madrid, Fundación Juan March) y El living-room (1970, acrílico sobre lienzo, 91 x 102 cm) con su amplitud espacial, sus electrodomésticos y aparatos de televisión, infrecuentes aún en la España de los sesenta. En otras ocasiones, ya desde su periodo inicial, en obras firmadas en 1965 y 1966, son evidentes las referencias a huelgas y manifestaciones[15], así como a acontecimientos que tienen lugar allende la frontera, como la Guerra de Vietnam[16], o la muerte del Ché, acaecida el 9 de octubre de 1967[17]. En los estertores del Dictador, éste ordena el fusilamiento de cinco jóvenes, que fueron ejecutados el 27 de septiembre de aquel 1975[18]. En 1976, Equipo Crónica presentaba en la Galería Juana Mordó sus diez Variaciones sobre un paredón (de 140 x 140 cm c/u), para a continuación ser expuesta en la Bienal de Venecia, en la que constituye acaso su serie más abiertamente testimonial, en esta ocasión sí explícitamente cronística, como enfatiza la presencia en cada una de las pinturas de una representación de una hoja de calendario arrancada que exhibe la fecha de los fusilamientos.
La de Equipo Crónica es una economía marcada por la fragmentación: la reproducción se problematiza, se produce una nueva situación: un conocimiento murmurado, soterrado, se desvela con el humor propio de las viñetas. En una pintura de su periodo inicial, Desarrollo histórico (asimismo titulada, Voluntad de imperio o Primer plano; 1965, acrílico sobre lienzo, 200 x 280 cm), se procede a una variación sobre el retrato pintado por Velázquez del Conde-Duque de Olivares (1624, óleo sobre lienzo, 206 x 106 cm, São Paulo, Museu de Arte)[19]. La pintura presenta una composición reticular homogénea de procedencia Pop, y en ella se procede a un zoom de acercamiento o encuadre progresivo aproximativo de arriba abajo y de izquierda a derecha. En el espacio del ángulo superior izquierdo, se reproduce al Conde-Duque sobre un fondo neutro, un recurso velazqueño, sin embargo ausente en este retrato concreto. En el rectángulo inferior derecho, se cierra un primerísimo plano de la retina del ojo derecho de la figura en el que se descubre una cruz gamada[20]. La vinculación del imperio español y su retórica de legitimación teocrática con la violencia nacionalsocialista alemana y su aquiescencia en la España de la Dictadura se ofrece así con nítida evidencia[21]. La legitimación del fascismo se halla en la actualización de la memoria del pasado imperialista de los Austrias españoles, como es explícito en Juegos peligrosos (serie «Guernica», 1970, acrílico sobre lienzo, 140 x 100 cm)[22] en el que se cita y manipula el retrato de El Infante Don Carlos de Velázquez (1628, óleo sobre lienzo, 210,5 x 126,5 cm, Madrid, Museo del Prado), quien en su mano derecha porta una navaja abierta y sangrante de barbero (sustituyendo al guante que soporta en el original), y en su izquierda (en lugar del sombrero que aparece en la representación velazqueña), un fragmento del Guernica, concretamente del jirón humano del caído del término inferior izquierdo de la composición original de Picasso. La cita precisa que en esta ocasión realiza Equipo Crónica no es un fragmento, sino que se trata de un detalle íntegro extraído del original picassiano que ofrece un cuerpo mutilado. La Leyenda Negra pierde su sustantivo para actualizarse como espantosamente real. El mismo retratado velazqueño sería posteriormente manipulado y descontextualizado –en El maestro (1973, acrílico sobre lienzo, 140 x 110 cm, Varese, Italia, Col. Saul Beverinam)- para ser llevado a un aula en cuyo encerado, a su espalda, se lee una proclama patriótica con la que se aleccionaba a la infancia de la posguerra[23].
Otro recurso Pop, el de la serialización, es empleado por el Equipo en su estampa ¡América, América! (1965, linóleo, 74,8 x 60 cm). En él, la cabeza del Ratón Mickey se repite en diecinueve de las veinte casillas homogéneas en que se ha dividido la composición. Una de ellas, contrariamente, representa la eclosión de un hongo nuclear, la volatilización matérica que se produce tras el impacto de la bomba atómica que, gracias a su título relaciona el espectador con el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki por aviones norteamericanos en 1945, motivo abordado, asimismo, en Bomba atómica (1965, acrílico sobre papel, 70 x 70 cm). La conclusión es clara: el imperialismo trabaja igualmente, y de modo más sutil, a través del arbitrio y del dominio de los medios de comunicación y su oferta de un paraíso desproblematizado, no tanto pueril, como autista, y por serlo, alienado[24]. Contra la política imperialista estadounidense, en este caso sobre el interior de las fronteras españolas, se pronuncian en La Rendición de Torrejón (serie «Autopsia de un oficio», 1971, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm, Barcelona), paráfrasis de La Rendición de Breda (popularmente conocido como Las lanzas, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 307,5 x 370,5 cm, Madrid, Museo del Prado) de Velázquez. Sobre un paisaje apropiado de Godofredo Ortega Muñoz, que varía mucho respecto del humeante paisaje original velazqueño, se procede a la entrega, no ya de las llaves de la ciudad de Breda al vencedor (que en el original, el Gobernador de Breda, Justino de Nassau, ofrece al General de los Tercios Españoles, Ambrosio de Spínola el 2 de junio de 1625) sino de un estoque. El bando de los vencidos (a la izquierda del espectador, ocupando el lugar de los holandeses) es español, el de los vencedores (ocupado otrora por los españoles), norteamericano. Por si los detalles cañís de unos y la retórica triunfalista de los uniformes que promocionan las películas bélicas y los cómics, no fueran suficientes, unos y otros se identifican con las banderas de sus respectivos países. El cambio de papeles supone un desagravio o una condena histórica. El tiempo del imperio español ha pasado, el turno ahora se concede a los Estados Unidos, que no se enfrentan bélicamente, sino que les basta con la seducción y la eliminación de la conciencia, de la diferencia. La colonización es ahora cultural. Nada más definitorio, el pueblo se rinde y cede –como hizo Franco- al Imperio una plaza en Torrejón.
En torno a su serie de 1969 «Guernica», escriben Solbes y Valdés que, pese a sus similitudes con las obras integrantes de la serie «La Recuperación» (que les había ocupado entre 1967 y 1969, y en las que procedían al desenmascaramiento del que se ha versado), que “en esta ocasión el procedimiento de distanciación «brechtiana» está más radicalmente empleado”[25]. Por otra parte, en el escrito que dedican a su serie «La subversión de los signos» (1974), confesaron que su objetivo era el de “efectuar asociaciones de forma dialéctica”[26]. En la que acaso constituya su pintura más célebre, El intruso (serie «Guernica», 1969, acrílico sobre lienzo, 140 x 220 cm, Valencia, Diputación Provincial), el monumental lienzo titular de Picasso ha sido reproducido a menor escala, y sobre el centro de la composición se ha representado, conservando sus vivos colores frente a la cuasi-grisalla picassiana, al personaje protagonista del cómic El Guerrero del Antifaz en una actitud belicosa, espada en alto para proseguir el desaguisado que, parece sugerir Equipo Crónica, éste ha causado[27]. Se procede así a una disrupción de la cita, una interrupción del gesto, si podemos considerar a la repetición o la reproducción de un fragmento conocido como tal, una ruptura del gesto que, como destacara Walter Benjamin, constituye una destacable estrategia conativa del teatro épico brechtiano[28] y que ha de relacionarse, como ocurre con la obra de Erró, Arroyo, o de Equipo Realidad, entre otros, con una suerte de monumentalización pictórica del fotomontaje. Lo propio del gesto es que, en tanto común, conocido, tiene un marco y unos límites precisos. Una diferencia, una interrupción, deshabilita, entonces, al gesto. Lo invade de una nueva provocación, de un extrañamiento (Befrenden). Más aún, la cita demuestra así su esencial ruptura del modelo: si citar algo es descontextualizar su origen, proceder, a lo que provisionalmente denominaremos secuestro de sentido, manipular la cita (como introducir al Guerrero en el Guernica) es desposeerlo radicalmente de su sentido primigenio para excitar una reflexión sobre aquél, actualizando la relación de contenido que ofrece en esta nueva puesta en escena. En este sentido, la adscripción de las obras de Equipo Crónica al procedimiento brechtiano de la distanciación (Verfremdung) es claro. Como en el teatro épico, el espectador se halla en una situación de confrontación que apela a un despertar del arrobo sensualista, del hipnotismo y alienación a la que le somete el verbo y la retórica de una puesta en escena. En consecuencia, se provoca una remoción que plantea en el auditor una reflexión sobre el conjunto, fundamentalmente de la actitud, de lo percibido.
La estrategia brechtiana de Equipo Crónica, presente en su primera producción, pretendía actualizar, desenmascarar las semejanzas entre el oscurantismo y el imperialismo de los Austrias con la situación de ausencia de libertades de la España franquista. El pasado se tornaba así un medio de comprensión y toma de conciencia de la situación presente.[29] La práctica desenmascaradora de Equipo Crónica se constituye así en una forma del realismo combativo que promoviera Brecht, una práctica que desde el saber histórico se opone a la falsa comprensión de los impulsos e intereses reales de una sociedad.
La trayectoria de Equipo Crónica resulta ejemplar del proceso por el que la actividad artística coetánea presente en los centros tradicionales de gestión y exposición se ha disociado generalmente de la beligerancia política que demostró antaño. Un aspecto que en el caso concreto de Equipo Crónica se tiñe, creemos, de un pesar melancólico. Contrariamente a la vociferante prédica de los movimientos de vanguardia, fundamentalmente de los diferentes futurismos, implicados de modo activo en la práctica política, vanguardias que, en cualquier caso, ofrecían un programa, un ideario recogido privilegiadamente en manifiestos, la producción artística posterior a la Segunda Guerra Mundial se ha caracterizado generalmente por el rechazo al sometimiento a un programa, deviniendo en muchas ocasiones en una práctica autista, alienada, nostálgica o anestesiante. Más que políticos, los intereses de Equipo Crónica pueden caracterizarse como sociales. Su acción se dirige a la conciencia, que afectada por el humor y su remoción, se proyecta más allá, a una reflexión. Al primer conjunto de obras que hemos denominado “desenmascaradoras”, le sucede, aunque temporalmente convia copn él, una segunda etapa caracterizada por constituirse en un juicio en torno a las vanguardias artísticas. Si aquéllas desvelaban la retórica imperialista de la élite del régimen dictatorial en una confrontación lúcida de códigos que excitaba un enfrentamiento -haciéndolo desde el humor-, al menos en el plano de una conciencia que se quiere colectiva, en un segundo grupo de obras se percibe una inacción, propia del desencanto, propiamente melancólica y que conduce al establecimiento de la tesis de la final improductividad y ocaso de las voluntades emancipadoras de los artistas de las vanguardias históricas, aquéllas que podríamos denominar vanguardias “heroicas”. Estas obras se caracterizan por constituirse en un territorio dedálico y abigarrado que, partiendo de la desmitificación conduce a algo más: a la probable afirmación de su ausencia de sentido.
La reunión sincrética de detalles de pinturas cubistas, futuristas, expresionistas y surrealistas en que se constituye este segundo grupo de obras, acaba con el crédito de un estilo, de una vocación integradora y emancipadora. En el imperio de lo mismo ya no sirve el relato singular que se pretende dominante, como rezan las palabras pintadas sobre una cita manipulada, pervertida del taller de Coubert (El estudio), “Courbet contempla perplejo que la «verdad» es múltiple” (en Sobre Courbet; serie «Ver y hacer pintura», 1976, acrílico sobre lienzo, 150 x 200 cm)[30]. Pero es que, asimismo, y como ocurre tanto en la reflexión teórica como en la práctica artística del momento, este descrédito está marcado por una confesa frustración: no hay voluntad ni carga subversiva en la actividad artística que no pueda ser apropiada por las clases contra las que se dirige. El desarrollo de este sesgo desencantado, perceptible crecientemente en la producción del Equipo, ha alcanzado un hito en el Valdés creador, luego de la muerte de Solbes, hasta convertirle en un maestro del pastiche.
Si en las pinturas de desenmascaramiento del rostro de la clase dominante, Equipo Crónica procede a una confrontación dialéctica, “brechtiana” y satírica -como los propios pintores señalaron en sus escritos-[31], en las obras en las que el protagonismo recae sobre fragmentos de obras de arte de las vanguardias europeas, el procedimiento deconstructivo y apropiacionista es netamente alegórico. Y sin embargo, en una y otra, la práctica de Equipo Crónica se demuestra una crítica fecunda a la metodología formalista de la historiografía artística, demostrando que el conocimiento objetivo de una obra depende de los mecanismos mismos a través de los cuales la relación del hombre con su realidad social y material varía. Así, el conocimiento está afectado por la interrupción de su contexto y por su yuxtaposición con otras imágenes de épocas dispares.
En el señalado como este segundo grupo de pinturas, en las que se emplean fragmentos de obras de arte de las vanguardias históricas, se procede a una conglomeración homogeneizadora hasta la consecución de un territorio dedálico y desencantado en lo que se constituye como un radical cuestionamiento de la ascensión y caída de las vanguardias históricas, aquéllas que postulaban una revolución integral ilustrada o corporeizada en un estilo concreto: futurismo, constructivismo, dadaísmo y surrealismo. Contra el estilo se titula una de sus pinturas en la que simultanean las soluciones plásticas de Vermeer, Miró y Valerio Adami (serie «Ver y hacer pintura», 1975, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm). Los intentos de proclamar una unidad de experiencia que corresponda a unas directrices certeras y desproblematizadas son falaces por utópicos, por irreales. El desencanto se torna melancolía. Como los emblemas, estos cuadros de recorte y yuxtaposición se dirigen a la agudeza del espectador, al desentrañamiento del jeroglífico. Pero, o bien la clave del laberinto está descentrada, o sus muros son líquidos o móviles. Estar en el secreto, encontrar el centro del dédalo, no implica ya la salida del laberinto. Y es que el ingenio descifrador, aun victorioso del desafío, nada alcanza. Es por ello que Valdés procede a una profusión dedálica y esteticista de referencias icónicas y técnicas que se pliegan y confunden, como lo hace la imaginería barroca con los lenguajes plásticos de la vanguardia. En este sentido, la interrupción del gesto, la manipulación de las pinturas del barroco español cobra una nueva entidad; el sentido unívoco y tradicional de las estructuras pictóricas se quiebra, no tanto como escena, sino cuanto como discurso. Las proclamas de antaño demuestran así su inoperancia, al tiempo que confiesan su ser víctimas de la delectación de aquellos contra los que se dirigían. Quiebra de sentido y fragmentación visual se hermanan. No cabe hablar de nostalgia; estas pinturas son fundamentalmente melancólicas. Ya no son fragmentos icónicos, son ruinas; no son refutaciones, son indicaciones del sinsentido y del absurdo, y es que efectivamente, como afirmara Craig Owens en su artículo sobre el impulso alegórico de la cultura de la postmodenidad, la ruptura de un sentido unívoco en descomposición de imágenes es alegórica[32]. Para la popular efectividad de las pinturas de la primera etapa de Equipo Crónica, aquellas que hemos denominado “desenmascaradotas”, era preciso el reconocimiento común de las imágenes manipuladas; algo garantizado ya que la pintura emblemática barroca fue empleada como un instrumento de propaganda de los valores centralistas y religiosos de la Dictadura. Sólo así el quiebro y la vinculación con el sistema entonces dominante podía ser operativo. En cambio, las imágenes de las que se apropian en sus citas a las obras de arte de vanguardia, a excepción de su serie sobre el Guernica, una serie de transición en muchos sentidos, apenas sí podían ser reconocidas por un número en modo alguno amplio de espectadores. La diferencia es tan intensa que se antoja premeditada, lo que explica que renunciaran a identificar la procedencia de motivos, que sí ofrecen en una única ocasión: Sin título (serie «Policía y Cultura», 1971, acrílico sobre lienzo, 65 x 50 cm) en la que los autorretratos de seis pintores son vinculados con sus respectivos nombres, en los que, de este modo, coinciden sujeto y objeto, retratista y retratado: se trata de Velázquez (detalle de Las Meninas, 1656, Madrid, Museo del Prado), Rembrandt (1665, Londres, Kenwood), Van Gogh (dos veces: ambos de 1889, Chicago, Colección Leigh B. Block y París, Musée d’Orsay, éste último invertido), Marc Chagall (Autorretrato con siete dedos, 1911, Ámsterdam, Stedelijk Museum), Erich Heckel (Retrato de un hombre (autorretrato), 1919, xilografía en color) y José Gutiérrez Solana (Autorretrato con muñecas, 1943, Santander, Col. Botín). Toda la composición fue reproducida, eliminando la retícula que se extendía por toda ella, así como los nombres, en el término inferior izquierdo de su posterior Summa Artis (serie «Policía y Cultura», 1971, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm, Colección Araobra, S. A.), en la que asimismo se ofrecen los autorretratos de, entre otros, Leonardo, Goya, Gauguin, Cézanne, Picasso, Andy Warhol[33]. Como en las restantes obras de la serie, armas de muy distinto calibre y procedencia proliferan en las manos de los autorretratados. La distinción entre víctima y verdugo se tambalea. La legitimidad integradora y sublimadora de las vanguardias es, de este modo, cuestionada.
En uno de sus más complejos ejemplos, Expresionismo en la calle (serie «Policía y Cultura», 1971, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm) se distinguen entre imágenes tomadas de la prensa que recogen escenas de manifestaciones urbanas y soldadesca, la xilografía ya empleada de Heckel, un detalle de las Cinco mujeres en la calle (1913) de Ernst Ludwig Kirchner, así como fragmentos de obras de Vasili Kandinski y George Grosz. Como el jeroglífico y el laberinto, el desvelamiento de sus bucles ofrece solaz, uno de los pocos a los que aspirar puede, al melancólico. Si se acuerda con la afirmación, que nos parece perentoria, de Benjamin, “el Renacimiento explora el universo, el Barroco las bibliotecas”[34], parece que estas obras se dirigieran a la satisfacción del erudito que encuentra placer en el reconocimiento visual de la procedencia de los diferentes fragmentos de los que se componen. El lector de estas pinturas se comportaría así idealmente como los niños que descubren excitados los fragmentos de un avión caído; fragmentos que atesoran y subliman, para hacer de ellos un caballo, una muñeca, y en un repliegue fatal, un arma o un avión destructor.
Notas
[1] Se nos ha solicitado introducir en este ensayo, algunas de las hipótesis que se desarrollan en nuestra investigación en curso, cuya realización han hecho posible la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo. En este sentido, hemos sido invitados a no establecer un análisis exhaustivo de la serie realizada en torno al Guernica por el Equipo Crónica, en un momento en el que la instrumentalización del cuadro adquiere una renovada dimensión de actualidad habida cuenta la fuerza creciente de la petición del PNV de trasladar temporalmente el cuadro en 2007 al Guggenheim cuando se cumple el décimo aniversario de la apertura de su franquicia en Bilbao y setenta de los acontecimientos históricos que provocaron en Picasso la realización de su obra. El hecho de que ambas conmemoraciones estén vinculadas, como es posible comprobar en la prensa, nos parece algo tan obsceno como representativo de la discutible situación política del arte en nuestras sociedades (“en caso de que los técnicos lo autoricen, el traslado del Guernica coincidiría el próximo año con el décimo aniversario del Guggenheim y el 70º del brutal bombardeo que inspiró la obra”; Andrea Aguilar en El País, 6 de abril de 2006). El día anterior, el portavoz del PNV en el Senado, Joseba Zubia, afirmaba en la fachada del Reina Sofía, “igual su valor estético no es excesivo, salvo porque lo pintó Picasso, pero su valor político es incalculable para nosotros”; Lola Galán en El País, 9 de abril de 2006.
[2] SAURA, Antonio: Contra el Guernica. Libelo. Madrid, Turner, 1982, p. 44. El opúsculo, fechado en París el 10 de diciembre de 1981, constituye acaso el mejor ejemplo de escritura satírica de Saura, más ácida que su pintura, tan, a la postre, reiterativa como la de la mayoría de los informalistas españoles.
[3] La última ocasión en la que las calles se vistieron con estas evocaciones picassianas tuvo lugar en las sucesivas manifestaciones que se revolvieron contra la ocupación de Iraq perpetrada por George Bush II con la avenencia de algunos gobiernos europeos, como el del popular Aznar y el del laborista Blair.
[4] La serie Guernica 69 (como fue rebautizada en la exposición de la galería Juana Mordó de Madrid en 1975) consta en el catálogo razonado de la obra de Equipo Crónica a cargo de Michèle Dalmace (Valencia, IVAM, 2001) de un total de dieciocho entradas, correspondientes, mayoritariamente, a pinturas al acrílico sobre lienzo de formato pequeño y mediano. Han sido reproducidas en las páginas 108 a 120 y 602.
[5] Probablemente, sea de los más influyentes, el ensayo de Hans Magnus Enzensberger, Detalles. Tr. De N. Angochea Millet. Barcelona, Anagrama, 1967. La edición original fue publicada en 1962 (Einzelheiten. Frankurt am Main, Suhrkamp Verlag).
[6] Arroyo pintó a finales de los sesenta una serie que tituló Miró refait ou les malheurs de la coexistence (Miró rehecho o las desgracias de la existencia). En efecto, en las obras de Arroyo, coexisten dos sistemas de representación que se yuxtaponen la mayoría de la ocasiones, las menos se integran compositivamente. La escena general constituye una imagen tosca y realista que representa la recreación de algunos episodios reales que no han llegado a resultar históricos por la ausencia de un aparato propagandístico firme. Son detenciones o muestras del poder represor del régimen. Sobre ésta, se reconocen algunos fragmentos extraídos de la obra de Miró o afines a su particular lenguaje, fácilmente reconocible. Como ha manifestado en repetidas ocasiones, para Arroyo resultaba intolerable la permanencia en la España franquista entendida como un colaboracionismo pasivo con el régimen. Las ensoñaciones de Miró son interpretadas como un opio que provoca la ilusión de que el orden social no es tan terrible como parece.
[7] Como es sabido, la fundación del Equipo Crónica, tiene lugar en Valencia en 1965, cuando tres artistas compañeros de actividades en el seno de Estampa Popular de Valencia desde 1964, Rafael Solbes (1940-1981), Joan-Antoni Toledo (1940-1995) y Manolo Valdés (1942) se constituyen en equipo creativo, aunque en un principio no trabajaran conjuntamente en la realización de pinturas, como sí ocurriría con posterioridad y hasta su disolución.
[8] No existe una ruptura completa. Toledo participaría de algunas actividades de Equipo Crónica con posterioridad. Solbes y Valdés, así como Llorens y Toledo redactarían un texto publicado en el catálogo de la exposición individual de Toledo celebrada en la galería Temps de Valencia en 1976. En 1980, la revista valenciana Trellat publicó en su primer número una correspondencia cruzada entre Toledo y Solbes, y en su nº 2-3, la trascripción de un encuentro de ambos y Rafael Ramírez Blanco.
[9] Nos referimos a José Iranzo Almonacid –“Anzo”-, Rafael Armengol, Manuel Boix, Juan Genovés –quien luego de militar en el informalismo del grupo El Paso abandona la abstracción, Artur Heras, Ana Peters o Jordi Ballester y Joan Cardells, quienes fundaron en 1966 el Equipo Realidad, cuya producción, hasta su disolución en 1976, resulta afín en muchas de sus características a la de Equipo Crónica.
[10] Suele identificarse la concesión en 1964 del Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia a Robert Rauschenberg como la certificación oficial del triunfo del pop.
[11] Recordando aquellos años, ha escrito Tomàs Llorens, “discutíamos de arte y de política. Veíamos la crisis del informalismo como síntoma del fracaso de toda una concepción de la vanguardia que se había gestado en los ambientes simbolistas del fin del siglo XIX y que ponía la figura del sujeto creador en el centro de la creación artística”. Cfr. “Joan-Antoni Toledo y la creación del Equipo Crónica”, en Toledo. Valencia, IVAM, 1998, p. 13. Como los dadaístas y los futuristas, los miembros del Equipo vindican originalmente una actividad laboral desmitificadora; en su El sublime acto de la creación, (serie «Autopsia de un oficio», 1970, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm), en el que Solbes y Valdés se autorretratan en su estudio que más parece el interior de una cadena de montaje o un taller fallero, exhibiendo una parafernalia de puro cotidiana casi dominguera, con el torso descubierto y pantalones cortos. La presencia de brillantes estrellitas parodia las versiones fantasiosas de la imaginería condescendiente y consolatoria difundida desde Hollywood, por ejemplo.
[12] Como afirman en la segunda de las características de la serie «La Recuperación» (1967-1969). Los textos con los que Equipo Crónica contribuyó con ocasión de distintas exposiciones de su obra han sido publicados en Equipo Crónica. Series: Los Viajes y Crónica de la Transición (Cat. Exp.) Madrid, Biblioteca Nacional, 1981, pp. 105-111. La cita procede de la p. 106.
[13] El rostro de la clase dominante (Das Gesicht der herrschenden Klasse) es el título de un libro de caricaturas de Grosz publicado por la Malik-Verlag de Berlín en 1921, en el que se incidía sobre la creciente deshumanización de una y otras clases. La obra de Grosz está marcada por un sesgo hiriente y cáustico abrumado, en modo alguno satírico. La sátira postula una corrección, una esperanza. La obra de Grosz, como habría de reconocer el artista, estaba marcada por una angustia desesperanzada. Esteticista. La propia del misántropo, del nihilista, que confesaba sentirse. Así en su autobiografía, titulada, afirma de sus caricaturas que no están inspiradas “por la idea de ayudar y aún menos de educar a la gente. Tienen un carácter apocalíptico y dan cuenta del dualismo del mundo, su otra cara, que no es la del florecimiento sino la del asesinato, el incendio, el terror y la muerte”; GROSZ, Georg: Un sí menor y un NO mayor. Tr. de Helga Pawlowsky. Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1991, pp. 271-272. La primera reproducción de fragmentos de las obras de Grosz en la pintura de Equipo Crónica tiene lugar con su Expresionismo en la calle (serie «Policía y Cultura», 1971, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm). En El panfleto (serie «El Cartel», 1973, acrílico sobre lienzo, díptico, 200 x 400 cm, Valencia, IVAM), se percibe una cita de El entierro de Oskar Panizza (1918, óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm, Stuttgart, Staatsgalerie), junto a la reproducción del cartel Mes homes! Mes armes! Mes municions!, cartel republicano realizado por Solá en 1938. La serie «El Cartel» fue dedicada por Equipo Crónica, como reza su subtítulo, “a Josep Renau cartelista”, el más célebre de los cartelistas republicanos y autor, en 1937 del ensayo Función social del cartel publicitario. Otra cita de Grosz se halla en Jornada laboral (serie «A modo de parábola», 1977, acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm) en la que se descubre un detalle de Día gris (1921), así como, como ocurre en todas las obras de esta serie, del lienzo de Pieter Brueghel, Ciegos, guías de ciegos (1568, óleo sobre lienzo, 86 x 154 cm, Nápoles, Museo e Gallerie Nazionali de Capodimonte). El costumbrismo de Brueghel había sido destacado por Bertolt Brecht en unos apuntes publicados de forma incompleta en el cuarto número de la revista Bildende Kunst (Berlín, 1957). Cfr. “El efecto de distanciación en los cuadros descriptivos de Brueghel el Viejo”, en BRECHT, Bertolt: El compromiso en literatura y arte. Tr. de J. Fontcuberta. Barcelona, Ediciones 62, 1973, pp. 200-203.
[14] Como en Folclore (1965, acrílico sobre táblex, 100 x 70 cm), Torero (1966, acrílico sobre papel, 55,4 x 38 cm, Madrid, Col. Manolo Valdés), o Latin Lover (1967, acrílico sobre lienzo, 120 x 120 cm, Valencia, Col. Andreu Alfaro). El del oportunismo político fue un tema ampliamente tratado por los miembros de Estampa Popular de Valencia.
[15] Como en Estudiantes (1965, acrílico sobre tabla), en Concentración (1966, acrílico sobre lienzo, 160 x 160 cm), o en sendas composiciones tituladas Manifestación (1966, gouache sobre papel, 69 x 99 cm y 1967, acrílico sobre cartón, 70 x 100 cm). Estos asuntos eran muy comunes entre los miembros de los diversos colectivos de Estampa Popular, aun antes incluso de la constitución de estos grupos a mediados de la década de los sesenta.
[16] En Vietnam (1966, acrílico sobre táblex, 75 x 101 cm).
[17] En Los impactos (1967, acrílico sobre táblex, 100 x 100 cm).
[18] Los miembros del FRAP (Frente Antifascista y Patriota) Juan Paredes Manot (en Cerdanyola, Barcelona), José Humberto Baena Alonso, Ramón García Sanz y José Luis Sánchez-Bravo Sollas (en Hoyo de Manzanares, Madrid) y Ángel Otaegui Echevarría (en Burgos) fueron los últimos ejecutados, todos ellos fusilados, durante la Dictadura.
[19] Este óleo, fundamentalmente el detalle del busto, fue repetidamente apropiado por Equipo Crónica. Puede, por ejemplo, advertirse, en La Inauguración (serie «La Recuperación», 1969, acrílico sobre lienzo, 60 x 50 cm) y en Rueda de Prensa (serie «La recuperación», 1969, acrílico sobre lienzo, 102 x 92 cm), pero siempre con la peculiaridad de haber sido reproducido de forma invertida; si en el original, la mirada del retratado se dirige al término derecho del espectador, en su apropiación por Equipo Crónica, el ladeo de la cabeza se orienta hacia la izquierda. Ruptura número 1 (a mano), (1974, acrílico sobre lienzo, formato irregular, 126 x 163 cm, Valencia, Col. Galería Muro) constituye una reapropiación del motivo del Conde-Duque, se trata en realidad de la disposición desordenada sobre un mismo plano de los jirones en los que, ficticiamente, La inauguración ha quedado hecha. Similar a Ruptura número 2 ( a tijeras), (1974, acrílico sobre lienzo, formato irregular, 165 x 167, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), en el que proceden a la destrucción de su pintura El banquete (serie «La Recuperación», 1969, acrílico sobre lienzo, 122 x 122 cm), esta vez empleando unas tijeras, que han sido, asimismo, reproducidas, en lo que parece articularse como una denuncia de la censura. El marco de Ruptura número 2, por su irregularidad es único en la producción de Equipo Crónica. Frente a las preocupaciones compositivas y constructivas que se aprecian en las irregularidades de los soportes de las pinturas de Arte Madí, como las de Rhod Rothfuss (Montevideo, 1920-1972), el marco recortado y anguloso de Ruptura número 2 potencia la violencia de la representación, a la que contribuye asimismo, la presencia de las tijeras.
[20] Un retrato de un hombre anónimo sobre fondo neutro, que realiza el Sieg Heil o Hitlergrüsse (el saludo nazi) y que viste un brazalete con su emblema lleva por título, De nuevo, hoy (1966, acrílico sobre lienzo, 57 x 100 cm).
[21] No olvidemos que los bombardeos sobre la población civil de Guernica fueron efectuados por la Legión Cóndor, es decir, por aviones de combate nazis.
[22] La composición, ligeramente modificada, fue editada con procedimiento serigráfico en 1971.
[23] “El amor a la Patria, a la tierra que nos vió (sic) nacer, es, después del amor a Dios, el más grande de los amores que puede tener el hombre”, reza la frase escrita con caligrafía infantil. En su mano derecha, el Infante Don Carlos porta, en esta ocasión, un puntero escolar.
[24] La denuncia de la crítica cultural que instaura a Mickey como epítome de la colonización enmascarada de los Estados Unidos alcanza un estudio intensivo en el ensayo escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al pato Donald, publicado en Valparaíso en 1971. Existe una edición de más fácil acceso, Para leer al pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo. México D. F., Siglo XXI, 1972, reeditada en numerosas ocasiones. Asimismo, fue traducido a diferentes lenguas; al italiano en 1972, al portugués e inglés en 1975 y al francés en 1976. Las críticas de Dorfman y Mattelart se dirigen a los valores que las historietas de Disney inculcan en el público infantil: inmovilismo social, egoísmo, fetichización de la mercancía, consumismo, eliminación de las diferencias vernáculas, silencio de las causas de la miseria de los países no desarrollados, legitimación del liberalismo económico y la dilución de los conatos rebeldes de algunos miembros de la sociedad.
[25] Equipo Crónica. Series: Los Viajes y Crónica de la Transición; op. cit., p. 106.
[26] Ib., p. 109. Respecto al contenido satírico de su pintura, señalan en la sexta de las características de su serie «La Recuperación», que “el procedimiento de parábolas pretende satirizar y desmitificar aspectos de nuestra historia contemporánea”; ibid., p. 106.
[27] El Guerrero del Antifaz, cómic ambientado en la España del Medioevo, original de Manuel Gago García fue publicado con gran éxito entre 1944 y 1966. El protagonista, un caballero cristiano, venía a representar los valores promovidos por el Régimen, y de este modo, puede considerarse un medio de propaganda sobre el público infantil.
[28] Los escritos que Benjamin dedicó a Brecht, algunos de ellos inéditos, fueron publicados bajo el título Versuche über Brecha, en 1972 (Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag). Cfr.Tentativas sobre Brecht. Tr. de Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1975.
[29] Así ocurría en los cuatro dramas históricos del dramaturgo Antonio Buero Vallejo, a través de escenas de la vida de palacio de Felipe IV (Las Meninas; 1960), Carlos III (Un soñador para un pueblo; 1958), Carlos IV (El sueño de la razón; 1980) y de la lucha de clases en el París prerrevolucionario (El Concierto de San Ovidio; 1962), un mecanismo que había explotado el propio Brecht en, por ejemplo, su Vida de Galileo (Leben des Galilei; 1938). Buero Vallejo, que había hecho, como Equipo Crónica haría en sus obras, protagonista de sus dramas a Velázquez (en Las Meninas) y Goya (en El sueño de la razón), realizó una versión del Madre Coraje y sus hijos brechtiano; versión que fue estrenada el 6 de octubre de 1966 en el Teatro Bellas Artes de Madrid bajo la dirección de José Tamayo, y publicada (Madrid, Alfil) en 1967.
[30] La inscripción completa reza: “Courbet contempla perplejo que la «verdad» es múltiple”. La obra pintura de Equipo Crónica es la titulada Sobre Courbet (serie «Ver y hacer pintura», 1976, acrílico sobre lienzo, 150 x 200 cm). El cuadro apropiado de Courbet, El Estudio (1855, óleo sobre lienzo, 359 x 598 cm, París, Musée d’Orsay) pretendía ser un manifiesto de las posibilidades del Realismo como vertebrador de un conocimiento útil socialmente, de un conocimiento pleno y unívoco simbolizado en la pintura de modo alegórico por la representación de una mujer desnuda. En el taller de Courbet revisitado por Equipo Crónica se descubren citas a los lenguajes de Picasso, Malevich, Chagall o Lichtenstein en una heterodoxia que contradice la ambición ordenada de Courbet.
[31] Las declaraciones han de ser consideradas con relativa importancia. La mayoría de ellas fueron realizadas mucho después de la ejecución de las series sobre las que se pronuncian.
[32] «The Allegorical Impulse»; October, números 12 y 13 (primavera y verano de 1980, respectivamente). Cfr. «El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad», en WALLIS, Brian (ed.): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Tr. de Carolina del Olmo y César Rendueles. Madrid, Akal, 2001, pp. 203-235.
[33] En el término inferior izquierdo, se ha infiltrado un personaje –ajeno a la profesión pictórica- que mira al espectador. Se trata de uno de los actores de la película de Sergei Eisenstein, El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925). Precisamente, una de las secuencias más célebres del film, la que se desarrolla en la Escalera de Odessa, fue rescatada por Equipo Crónica en su Acorazado Potemkin (serie «Policía y cultura», 1971, acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm), en la que, entre otros motivos de la vanguardia, se cita el Desnudo bajando una escalera (1912, óleo sobre lienzo, 146 x 89 cm, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art) de Marcel Duchamp.
[34] BENJAMIN, Walter: El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz Millanes. Madrid, Taurus, 1990, p. 133 (ed. orig.:. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Berlín, Ernst Rowohlt, 1928).
