DUMAS, Alexandre: Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael. Tr. de Manuel Granell. Madrid, Gadir, 2013.
En 1845, en torno al tiempo dedicado a la redacción de la primera parte de su monumental trilogía mosqueteril, Dumas compuso un friso de tres biografías dedicadas a sendos maestros del Renacimiento italiano: dos pintores (Rafael Sanzio y Tiziano), y el artista total: Miguel Ángel: Trois maîtres. Michel-Ange, Ticien, Raphäel[1].
Miguel Ángel
En esta pesquisa que hemos abordado en torno a la venganza y su tratamiento en la ingente obra de Alexandre Dumas, resulta su biografía de Miguel Ángel una extraordinaria rareza, pues se ha expurgado –muy elocuentemente– de su trama cualquier atisbo de esta pasión destructora y destructiva. Un tratamiento harto elocuente o, más bien, coherente con una cierta definición de la superioridad del protagonista, como veremos.
Tan solo dos menciones a la venganza aparecen a lo largo de esta obra dumasiana, si bien breve dentro de la prolijidad acostumbrada en sus títulos. La primera ocasión se refiere a la muerte del papa Borgia, el setabense Alejandro VI, “el siglo estaba vengado”[2], que es como decir que se logró restablecer el orden donde más imprescindible resultaba conservarlo. La segunda, tampoco se refiere a una acción directa de Miguel Ángel, sino que juzga un comportamiento suyo de forma mediata, cuando el artista acomete una visible y aguda recriminación contra Biaggio, quien le había censurado ante el papa Pablo III por malquistar al artista con él por los asuntos y la desnudez de las figuras de su Juicio Final en la Capilla Sixtina. Es en esta ocasión, cuando Dumas recuerda que Dante –influencia señera en Miguel Ángel– había obrado de un modo similar con sus detractores. Y, así, afirma Dumas que, Miguel Ángel: “colocó debidamente en su Infierno al buen Biaggio bajo el poco agradable disfraz de Minos. Como siempre, empleó el procedimiento del Dante cuando quería vengarse de sus enemigos”[3].
Contrariamente a la novela Ascanio, una historia de ficción para la que Dumas se sirvió de la autobiografía de Benvenuto Cellini, su aproximación a Miguel Ángel pertenece al género biográfico. Y su fuente fundamental no es otra que la biografía del artista florentino redactada por Giorgio Vasari. Y es que Miguel Ángel fue el único artista vivo del que Vasari se ocupó en la primera edición de su monumental obra –publicada en Florencia, en 1550–, lo que ya identifica la particular estima que el florentino inspiraba en su compatriota, lo que excede, aunque de lo que es partícipe, el chovinismo del historiador.
Por su parte, y como resulta bien conocido, Vasari reharía su obra en una segunda edición, publicada, asimismo, en Florencia, en 1568. Esta segunda edición permanece aún inédita en español, si bien existe una traducción integral de la biografía, sensiblemente ampliada, dedicada a Miguel Ángel. Esta vida de Miguel Ángel, de la que existe una magnífica edición exenta, constituye una de las lecturas más edificantes que cabe leer en nuestro mundo culpable. Una pasión que contagia a Dumas en algunas de sus más soberbias y elegantes páginas.
De los aspectos que más interesan a Dumas en su retrato del artista tres parecen particularmente interesantes. En primer lugar, y contagiado por la lectura de Vasari, se encuentra el motivo del agonismo creador. Íntimamente relacionado con el cual se halla, en segundo lugar, la conciencia del propio valor de la producción de un artista. El tercero y último, y asimismo relacionado con el anterior, estriba en el desprecio de las estratagemas palaciegas, aquellas, precisamente, que abundan en las tramas de las novelas de capa y espada del autor, y entre las que se encuentra una novela: Ascanio, que parte provechosamente de la autobiografía de otro artista del Renacimiento italiano: Benvenuto Cellini, a quien podríamos considerar como una suerte de reflejo especular –en su inversión– del retrato ofrecido de Miguel Ángel.
Agonismo
El agonismo se encuentra en el origen mismo de la configuración de la historiografía artística. Tanto en su testimonio más antiguo conservado (debido a Plinio), como en el padre de la historiografía artística moderna: el propio Giorgio Vasari. El agon se constituye en una pugna en favor de la trascendencia. Con ella, el creador, se esfuerza por lograr consecuencia, un origen que se desea inalterable, la consecución de un lugar canónico en la historia de la cultura, incontrovertible. Y, sin embargo, el creador no puede granjearse una personalidad por sí mismo. Ha de aguardar a que un sucesor, alguien sobre quien influya, se la conceda. Y así es porque no existe una creación autónoma, como no existe una subjetividad autónoma. Toda obra de arte supone una añadidura a la tradición, a la que se somete respetuosamente, a la que pretende violar, o a la que busca transformar.
Desde la primera obra literaria que se conserva dedicada, con cierta extensión, a la discusión de las obras de arte, la enciclopédica Naturalis Historiae de Plinio, el Viejo (concretamente, en los libros XXXV a XXXVII), el discurso historiográfico se caracteriza por una naturaleza agonista. Así, Plinio en un pasaje de sus consideraciones en torno a la pintura (libro XXXV), se detiene en una competición celebrada entre los pintores Parrasio y Zeuxis tendente a la dilucidación en torno a quién era el más excelso maestro de la verosimilitud de la representación; pugna que vence Parrasio. la carrera de la emulación, relato que se constituye en el de las grandes historias del arte, muy significativamente desde la publicación de Giorgio Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani da Cimabue insino a’ tempi, el hito historiográfico del arte renacentista.
La primera manifestación agonista que se encuentra en la obra dumasiana dedicada a Miguel Ángel se refiere al mismo descubrimiento de sus aptitudes artísticas, un hallazgo que solo podría realizar un maestro consumado. Se trata de Domenico Ghirlandio, quien admira, en las modificaciones introducidas en una estampa de un artista flamenco, Martin Schoene, un “trabajo mecánico”, algo “original y sorprendente” (p. 15). Un descubrimiento que conduce al artista a solicitar al padre del muchacho que ingrese en su taller.
Autonomía
Íntimamente relacionado con el anterior argumento se encuentra el de la conciencia del valor de las propias realizaciones, de lo que se establece un combate en pos de la propia autonomía de su actividad y del pensamiento. Un impulso sobre el que Dumas se ocupa con claridad en un momento decisivo: el encargo recibido del Papa Julio II de pintar la cubierta de la capilla mandada construir por el papa Sixto IV, su tío. Un momento decisivo que Dumas pinta muy elocuentemente, afirmando: “Existe en la vida de este hombre extraordinario un momento solemne y terrible, cuyo equivalente no aparece en ningún drama humano”[4]. Como todo héroe al ser por vez primera en su vida reclamado, la primera opción es la de rechazar o posponer la llamada, sintiendo –Dumas carga de dramatismo el trance– que, de aceptarla, sus infames enemigos se fortalecerán; “Prefiero exponerme a la cólera de Su Santidad que a la vergüenza cierta del fracaso”[5]. Mas, al fin, resuelve acometer la pintura parietal de la bóveda de la Capilla Sixtina, lo que conduce a Dumas a redactar un pasaje acicateado por el entusiasmo:
Figuraos un hombre que ya ha concebido cuarenta estatuas, que no precisa más que golpear el mármol para ver surgir ante él sus maravillosas creaciones, y que viene feliz y confiado a poner manos a la obra; figuraos a ese mismo hombre, mediante un esfuerzo sublime, inaudito, desesperado, cambiando bruscamente de plan, de fin y de medios, olvidando todo su pueblo de piedra y evocando bruscamente, en el solo intervalo de una noche, todo un reino de sombras y colores. ¡Qué gigantesca lucha! ¡Qué magnífico espectáculo! ¡Este fue el triunfo más patente de la voluntad humana[6].
La aceptación del encargo supuso la interrupción de un proyecto que quedaría, finalmente, inconcluso: el colosal mausoleo que había Miguel Ángel diseñado del propio Julio II.
La presente reflexión cuenta con una segunda y última parte: La venganza. Dumas. El esteta, IV. Miguel Ángel, y II.
[1] La biografía de Miguel Ángel ocupa las páginas 11-92. Completan el volumen un breve y anónimo prólogo (pp. 5-7), las vidas de Tiziano (pp. 93-178) y de Rafael (pp. 179-227) y un álbum con dieciséis láminas a color fuera de texto.
La editorial Gadir cuenta en su catálogo con otro título dumasiano, y del mayor interés: Diccionario de cocina. Tr. de Elisabeth Falomir Archambault. Madrid, Gadir, 2013. El volumen, que ofrece la primera traducción del recetario a nuestra lengua, cuenta en su interior con ilustraciones de María José Ayala (en la portada se reproduce un bodegón de Cézanne). Dumas, que firmó páginas entre sus obras mayores con jugosas descripciones de su saber como gastrónomo, logró sacar tiempo para componer un libro de cocina ordenado alfabéticamente – y curiosamente pareciera una oda a los bienes etílicos– desde la “absenta” hasta el “vino”.
[2] DUMAS, Alexandre: Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael. Tr. de Manuel Granell. Madrid, Gadir, 2013, p. 39.
[3] DUMAS, Alexandre: Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael. Op. cit., p. 79.
[4] Dumas, p. 48.
[5] Dumas, p. 51.
[6] Ibíd.
