DUMAS, Alexandre: Ascanio. Tr. de Emilio Hernández Valdés. Barcelona, Montesinos, 2006. 388 páginas.
Alexandre Dumas, quien introducía a menudo entre las páginas de su inabarcable obra narrativa frecuentes pinceladas de esteta, dedicó algunas biografías divulgativas a diversos maestros del Renacimiento italiano (Miguel Ángel, Rafael y Tiziano[1]), que publicó en 1845, e hizo de la autobiografía del manierista Benvenuto Cellini una suerte de marco para crear una obra de ficción del mayor interés: Ascanio ou l’Orfèvre du roi (Ascanio, o el orfebre del rey, 1843), en colaboración con Paul Meurice[2]. Para su redacción, Dumas se serviría, asimismo, de los tratados de Cellini, por entonces recientemente publicados en francés por E. Piot: Traité sur la sculpture et la manière de travailler l’or[3].
Cellini escribió su autobiografía, un ejercicio de monumental egocentrismo[4] y una manifestación muy ilustrativa del agonismo creador, entre 1558, cuando se hallaba en Florencia, “libre de esas adversidades como nunca hasta ahora lo había estado”[5], y 1566. Cellini murió el 13 de febrero de 1571, dejando sin registrar el último lustro de su existencia. La obra permaneció inédita hasta 1728, cuando fue publicada parcialmente en Colonia por Antonio Cocchi, estando dedicada a Lord Burlington[6]. La Vida sería traducida al inglés por Thomas Nugent, y publicada en dos volúmenes, en Londres, en 1771. Una edición de la que partiría Goethe para publicar, en 1796, una traducción al alemán. Por su parte, la primera traducción española, obra de Luis Marco, hubo de retrasarse hasta 1892, cuando fue publicada en Madrid. Y, si bien las memorias de Cellini cuentan con casi una decena de versiones en nuestro país, consideramos especialmente recomendable la edición publicada en 2007 por la editorial Cátedra, profusamente anotada por Santiago R. Santerbás, obra a la que remitiremos en este espacio cuando citemos la autobiografía celliniana[7].
Dumas supo destilar de entre las páginas de su novela Ascanio –que en una intervención en primera persona califica en la novela a las memorias cellinianas como “más sorprendentes que las más curiosas novelas” (Ascanio, p. 19)– una historia en la que Cellini y uno de sus discípulos, Ascanio, protagonizan lances propios de las novelas de capa y espada, y en la que brilla, como en otras de sus obras, la inteligencia con la que aborda las estratagemas cortesanas, sobre las cuales su personaje titular, auténtico modelo de virtud, triunfa en una historia de amor, en esta ocasión en la corte de Francisco I, rey de Francia.
Alexandre Dumas erige, en efecto, a Ascanio en el héroe de la novela, a la que titula precisamente con su nombre, haciendo de su historia de amor triunfante sobre las confabulaciones cortesanas una aventura fantástica que manipula numerosas de las informaciones brindadas por Celllini en su autobiografía y en sus tratados, e introduce argumentos nuevos, plagados de giros, secretos e ingenios, movimientos todos ellos tan caros a su propio universo literario.
Si bien el personaje de Ascanio apenas tiene presencia en las memorias de Cellini[8], Dumas sí aprovecha muchas de las páginas de su autobiografía –la Vida se ocupa de la existencia de Cellini en Francia entre los capítulos tercero y quincuagésimo de su segunda parte (pp. 331-418 de la edición de Cátedra)– para armar un heroico retrato del artista como modelo de virtud, pero ocultando muy edificantemente los aspectos más turbios de la personalidad del orfebre y escultor manierista. Y, por más que Dumas insista en diversas ocasiones, introduciéndose en su propio relato, en que desempeña el papel de un historiador[9], lo cierto es que teje, como literato, una ficción que se sirve como soporte de un material que manipula la propia verdad en virtud de los intereses de un artista acicateado, o lastrado, por un ego proverbial.
Así, el suspense y la afirmación ególatra con los que Cellini pinta la fundición del Perseo serán casi textualmente empleados por Dumas para hacer de Cellini el hacedor de un colosal Marte en Francia. Si, Cellini parece volver de su catre como Lázaro de la tumba para obrar un milagro en su escultura, cuyo proceso de fundición ha debido abandonar por extenuación, tras ser alarmado por sus asistentes, ocasión en la que afirma: “viendo que había resucitado a un muerto [su escultura en bronce Perseo], en contra de lo que creían todos aquellos ignorantes, recobré mi vigor de tal forma que olvidé si había tenido fiebre o temor a la muerte” (Vida, p. 472), Dumas escribirá: “Benvenuto de vez en cuando lanzaba en el horno algunas libras de plomo, removiendo plomo, cobre y bronce, con una larga barra de hierro, de manera que, para servirme de sus propias expresiones, ese cadáver de metal [una obra apócrifa, Marte] comenzaba a regresar a la vida” (Ascanio, p. 345; la cursiva es nuestra)[10]. Mas, si el Marte parece una iniciativa personal con la que pretendía epatar a la corte de Francisco I, el Perseo fue un encargo, recibido en 1545, una broncínea y fabulosa afirmación propagandística medicea que se dispondría en la Piazza della Signoria, comisionado por, como le alaba en su Tratado de la escultura, el “magnánimo Cosme de Médicis, príncipe de Florencia y de Siena, el cual, no contento con seguir las huellas de sus antepasados, ha tratado de superarlos, haciendo que en su noble patria se cultiven con esplendor artes que permanecían olvidadas, como errantes, y que ahora han alcanzado gloria eterna”[11].
Un Marte del que Cellini se ocupa en el vigésimo segundo capítulo de sus memorias, y del que afirma ante el rey de Francia que, una vez concluido, habría de alcanzar nada menos que los dieciséis metros de altura. No obstante, de este proyecto celliniano no queda testimonio alguno siquiera de la maqueta de la figura principal que, sostiene el artista, haber mostrado al monarca. Una obra apócrifa, un fenomenal conjunto dedicado al dios de la guerra, con la que Dumas enriquece ficticiamente el patrimonio artístico de su país, la Francia de Francisco I, la Francia de Fontainebleau, “el centro de la civilización francesa, retrasada por entonces con respecto a la de Italia, con la cual ya luchaba y a la que pronto debía sobrepasar” (Ascanio, p. 40), como escribe un Dumas contagiado por un agonismo celliniano sazonado de chovinismo. Pero es que, además, la colosal obra preparativa para el Marte servirá en la novela como refugio a los jóvenes enamorados, que se manejan, en cualquier caso, con una sempiterna castidad, causando el malentendido de algunos de los personajes secundarias de la novela, y la irrisión del lector en un episodio cómico-fantástico que tiene lugar en el capítulo vigésimo sexto, “El monje fantasma”.
Ascanio es un joven de 18 años sobre el que Dumas irá brindando progresiva e inteligentemente diversas informaciones para fomentar el interés del lector. “Mi noble y agraciado alumno, mi muy amado hijo (…) su alma, que está indisolublemente ligada a su cuerpo, posee el instinto de un ideal divino, por así decirlo” (Ascanio, p. 53), dirá Cellini de Ascanio cuando se lo presenta al rey de Francia en su propio taller. Cuando el lector acomete la novela, cuya acción da inicio en París el 10 de julio de 1540, el personaje, del que tardará en saber su nombre, se muestra prendado de una joven, Colombe, a quien observa en un oficio religioso en la Iglesia de los Agustinos, el único lugar en el que le es dado contemplarla desde hace algún tiempo. Las casi cuatrocientas páginas de esta obra narrativa mostrarán cómo el amor se abre paso y vence a los intrigantes, esa cohorte de “miradas desdeñosas y gestos amenazantes” (como la describe en la p. 183), entre quienes descuellan el pérfido padre de la doncella, el preboste de París, Robert d’Estourville, y la amante del mismísimo rey de Francia, la duquesa d´Échampes, encaprichada del joven. Una mujer que, como una suerte de Milady de Winter, es dedicataria de los mismos símiles animales que Dumas dedicara a la villana de la primera parte de la trilogía mosqueteril y que, como ella, se halla impulsada por una pulsión vengativa. Así, por ejemplo, Dumas afirma de la d´Échampes que, “llevaba su encantadora cabeza con una dignidad y una gracia felina que tenía al mismo tiempo algo de gata y de pantera, y, también como ellas, era capaz de tener reacciones inesperadas y apetitos asesinos” (p. 47). La duquesa, en fin, habrá de erigirse en “una mortal enemiga” (p. 67) de Benvenuto Cellini.
Y, para complicar más este tejido de amores y rivalidades en cuyo epicentro se hallan los virginales Ascanio y Colombe, Dumas introduce un tercer obstáculo a la relación de los jóvenes virtuosos. Así, identifica un tercer rival en liza: el propio Cellini, prendado de Colombe, a quien considera una modelo enviada por Dios para inspirarle la imagen de Hebe, diosa de la juventud, para una de sus obras. No obstante, el tratamiento que realiza Dumas del modo en que el artista se conduce por esta pasión, no parece muy consecuente con la imagen que el propio Cellini brinda de sí mismo en sus memorias. Enterado de lo enamorado que está Ascanio de ella, decide retirarse de la liza, en un gesto paternalista contrario de todo punto a los modos posesivos y crueles con los que se relacionaba con sus enamoradas y enamorados. Y que Dumas mismo recupera –mas exclusivamente en la dirección heterosexual– en diversas declaraciones de Cellini a lo largo de la novela, pero que quedan lejos de la malicia con la que el artista se jactaba de infligir a sus rivales en sus memorias, como el castigo que impuso a su asistente Pagolo Miccieri cuando descubre que él también yace con una mujer que le sirve de modelo y de concubina, Caterina, obligándoles a casarse y a hacer sufrir al marido con la noticia de que sigue forzando a la esposa en su lecho[12].
El padre de Colombre, por su parte, un avaro cuyo único fin en la vida es el de medrar en prestigio social, ya tiene planes para ella: casarla con el tesorero del rey, el conde d’Orbec para el que Dumas, como en innúmeras ocasiones en las que desea retratar con condena a sus personajes, emplea símiles animales; “con sus largos brazos de araña, su vocecita de mosquito y su lentitud de oruga, no sólo era feo, sino horroroso” (Ascanio, p. 69), tres criaturas, en síntesis, que resultan molestas, desagradables (venenosas o urticantes), y aun repulsivas[13].
Móviles de venganza
Ascanio, cuya acción transcurre entre París y Fontainebleuu, ciudades en las que Cellini permaneció activo entre 1540 y 1545 al servicio de Francisco I, es una novela de aventuras, mas también se constituye en una canónica aproximación al mito del artista prometeico, una identificación explicitada en un pasaje de la misma, durante una sesión en la que Catherine posa para una imagen que Cellini va a dedicar a la figura de Erigona[14]. Y si en su retrato de Cellini, “un hombre delgado, alto, vigoroso, de unos cuarenta años” (p. 14)[15], Dumas le expurga de las muestras superlativas de egocentrismo del texto original, ofrece el autor en su tratamiento de Ascanio, “corpulento y agraciado joven de tez morena” (p. 7)[16], un modelo de virtud.
En una novela plagada de lances caballerescos, y de personajes pérfidos, Dumas introduce a menudo referencias al furor vengativo, siendo la primera de las de fuste en aparecer en la novela la que identifica el desprecio que el sucesor de Clemente VII (un papa que le favoreció), Pablo III, siente por el artista con quien se había enfrentado en el pasado por una obra que ejecutara para él. Así, afirma Dumas que el nuevo papa “era muy vengativo” (p. 28). El término aparece asimismo con frecuencia en las intervenciones o en las referencias a los afectos que animan al preboste cuando pierde su propiedad tras un combate que deja herido, sin gravedad, al artista, quien “como un león herido (…) se apresta a cobrar pronta venganza” (p. 91). En efecto, el mismo Cellini, se muestra en la novela –y de modo consecuente con el tenor de sus declaraciones autobiográficas– con un carácter en esencia vengativo. Al punto de que, lapidariamente, Dumas llega a afirmar de él que “el primer impulso de este hombre era siempre la venganza” (p. 278). Baste, para ilustrar, esta consideración recordar una sola de las memorias transcritas por Cellini, aquella recuperada en la que, tras saber que uno de sus asistentes, Pagolo Miccieri, mantiene trato carnal con una amante suya, Caterina, les obliga a que se casen, pero sin dejar de mantener la costumbre, y a sabiendas del marido, de acostarse con ella.
Mas, si Cellini es dueño de un secreto que haría desestabilizar el ánimo del mismo monarca, un testimonio del amor que la amante del rey siente hacia Ascanio, el bondadoso Dumas, quien maneja el suspense con maestría, no permitirá que se obre un insulto semejante a un soberano de su país y, muy edificantemente, la historia termina bien para todos.
Notas
[1] Trois maîtres. Michel-Ange, Ticien, Raphäel. Existe edición española; Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael. Tr. de Manuel Granell. Madrid, Gadir, 2013.
[2] Meurice habría de escribir ya en solitario una posterior adaptación teatral, titulada Benvenuto Cellini, en 1852.
[3] La editorial Leyenda de Ciudad de México publicó a mediados del pasado siglo y sin hacer constancia de su traductor un volumen: Tratados de la orfebrería y de la escultura, seguidos de un fragmento de su “Discurso sobre los principios del arte del dibujo” y el “Discurso sobre la arquitectura”. Esta primera traducción al español de la tratadística celliniana ha sido recientemente, en 2008, reeditado en facsímil por la editorial Maxtor, Valladolid.
[4] Que le conduce a abrir su autobiografía reclamando, un abolengo que se remonta a los tiempos del mismísimo Julio César, pues uno de sus ancestros fue capitán del emperador; “un principal y valeroso capitán llamado Fiorino da Cellino” (Vida, p. 50). Dumas, admirador de Julio César, no podía dejar de introducir esta mención en su novela, un argumento que esgrime en el quinto capítulo el artista en una conversación con el rey de Francia (Ascanio, p. 52) para defenderse del empequeñecimiento que ha pretendido hacer hacia él su archirrival en la novela: la d’Étampes.
[5] Cellini, Benvenuto: Vida. Tr. de por Santiago R. Santerbás. Madrid, Cátedra, 2007, p. 49.
[6] Posteriormente, la obra de Cellini conocería diversas traducciones a la lengua inglesa: por Thomas Roscoe (1822), John Addington Symonds (1887) –que el especialista en el artista John Pope-Henness considera la mejor y más literarias de las traducciones al inglés de la obra–, Anne Macdonell (1903), Robert Cust (1910) y George Bull (1956).
[7] La distribución de las memorias en capítulos no es original del manuscrito de la obra que se conserva en la Biblioteca Medicea Laurenziana de Florencia, sino que, como informa el traductor en su introducción, “debemos a Brunone Bianchi la primera presentación de la Vita estructurada en dos partes o libros, divididos a su vez en breves capítulos numerados con cifras romanas (Florencia, Ed. Le Monnier, 1852)” (Vida, p. 34).
[8] Ascanio aparece mencionado por vez primera en el capítulo nonagésimo tercero de la primera parte, cuando Cellini emprende su viaje a Francia. Las primeras palabras que le dedica rezan así: “era de muy tierna edad y el más admirable servidor que nunca hubo en el mundo” (Vida, p. 248). En una nota, el traductor de la autobiografía informa: “Ascanio di Giovanni de’ Mari, orfebre, aprendiz de Cellini, acompañó a éste a Francia y siguió allí tras la segunda partida de su maestro, entrando al servicio del rey Enrique II. Se casó con Constanza, hija del ceramista Girolamo della Robbia, que trabajó algún tiempo en el Petit Nesle de París. Alexandre Dumas lo convertiría en personaje de una novela de capa y espada titulada, precisamente, Ascanio (1844)” (ibíd.).
[9] “En nuestra condición de historiadores” (p. 66); “como el deber de un historiador es decir tanto lo bueno como lo malo” (p. 73); “no somos otra cosa que historiadores” (p. 146); “ante todo somos historiadores” (p. 242).
[10] En el capítulo segundo de su Tratado de la escultura, Cellini se ocupa de la fundición del Perseo con un tono algo menos dramático. Cfr. Cellini, Benvenuto: Tratados de la orfebrería y de la escultura. Valladolid, Maxtor, 2008, pp. 112-118.
[11] Ibíd., p. 102. En torno a la publicación de estos tratados, la obra bibliográfica de Schlosser brinda la siguiente información: “Due trattati, uno intorno alle otto principali arti frll’orificeria; l’altro in materia dell’arte della Scultura, dove si veggono infiniti segreti nel lavorare le figure di marmo e nel getterle di bronzo, Florencia, 1548”. Schlosser, Julius von: La literatura artística. Tr de Esther Benítez. Madrid, Cátedra, 1976, p. 343.
[12] Pasaje que, por su carácter ilustrativo, citamos in extenso: “Yo realizo aquí dos venganzas distintas: una, por ser mujer casada; los cuernos que pongo con ella no son baldíos, como lo eran los que me ponía cuando era mi puta; pero, si tomo esta venganza tan enorme contra él, y también hago gran abuso de ella, obligándole a permanecer a disgusto, lo cual, además de placer, me proporcionaba tanta fama y utilidad ¿qué más puedo desear?” (Vida, p. 390).
[13] A lo que abunda esta nota en torno al rechazo del abrazo que le brinda a Colombe, cuando la joven se aparta, “igual que si hubiera temido su contacto como al de una serpiente” (p. 70).
[14] “Al día siguiente estaba en el taller diez minutos antes de la hora indicada. Se repitió la misma escena: ese día, como el anterior, Benvenuto estuvo sublime de inspiración; bajo su mano, como bajo la de Prometeo, la arcilla respiraba. La cabeza de la bacante ya estaba modelada y parecía una cabeza viva que salía de una masa informe” (p. 44).
[15] El día que comienza la acción, Cellini tiene exactamente treintainueve años.
[16] Afín al neopaganismo del artista, Dumas dice de Ascanio que “parecía una copia viviente del Apolino” (p. 53). En el mismo sentido, Cellini dirá al rey en torno a Ascanio que ese “encantador galán (…) podría posar para el Endimión” (p. 375).
