Desprecio de lo mundano
El tercero y último de los argumentos fundamentales de la definición dumasiana de Miguel Ángel que habíamos apuntado en la primera parte de esta reflexión estriba en el desprecio hacia lo mundano sentido por el impar artista. Por dos veces, Dumas recupera episodios en los que Miguel Ángel padece sin devolver el golpe. En ambas, Dumas parece ya preparar el camino hacia la identificación del artista con Cristo con la que concluye su relato. En ambas ocasiones, además, recurre para su tratamiento a Cellini, tan bravucón como manso se nos aparece Miguel Ángel en las páginas que le dedica Dumas. En ambas, Miguel Ángel se muestra ajeno a lo mundano.
El primero de estos episodios tiene lugar en Bolonia, donde, amparado Miguel Ángel por un hidalgo de nombre Juan Francisco, y mientras da cuenta de los encargos que comienza a recibir, señala Dumas que “un escultor local le amenazó muy seriamente con asesinarle. El odio de los rivales progresaba en razón al talento del artista. En Florencia se trataba de puñetazos, en Bolonia de puñaladas”[1]. Esta mención a los puñetazos se refiere a un episodio que Dumas, en lugar de mencionar siguiendo –como ocurre pertinazmente a lo largo de su breve obra a Vasari–, reproduce los fragmentos en los que Cellini, en su autobiografía (I, xii y xiii), se ocupa de la infamia cometida por Torregiani en la persona de Miguel Ángel. Así, afirma Cellini, recordando la bravuconería de Torregiani que:
«Este Buonarroti y yo íbamos, de muchachos, a aprender a la iglesia del Carmen, en la capilla de Masaccio; y como Buonarroti tenía la costumbre de burlarse de todos lo que dibujaban, un día, entre otros, cuando me molestó, me dio más rabia que de costumbre y, apretando la mano, le di tan gran puñetazo en la nariz que sentí romperse bajo mi puño el hueso y la ternilla de la nariz, como si hubiera sido un barquillo; y así, marcado por mí, se quedará mientras viva»[2].
La segunda de las ocasiones en las que Dumas lamenta la acritud de sus enemigos contra Miguel Ángel mueve al narrador a afirmar de modo lapidario: “El odio tiene terribles cálculos y la envidia diabólicas inspiraciones”[3]. Se refiere Dumas al atentado perpetrado por Baccio Bandinelli contra una obra de Miguel Ángel, un cartón preparativo para un fresco La Batalla de Cascina, que habría de haberse realizado en el interior del Palazzo della Signoria de Florencia para enfrentarse con otro encargado a Leonardo el año anterior, que nunca llegó a pintar y cuyo cartón, desaparecido, copiado por Rubens se halla en el Musée du Louvre representando La Batalla de Anghiari.
El cartón de Miguel Ángel fue copiado en grisalla por Bastiano “Aristotile” da Sangallo (c. 1543, óleo sobre tabla, 77 x 130 cm. Norfolk, Holkam Hall). Cellini la consideraba “escuela del mundo”, como recuerda Dumas[4], que describe la escena, que no ha podido ver sino en su imaginación alentada por Vasari y Cellini de este modo:
Agobiados por el calor sofocante, los florentinos se bañaban en el Arno. En esto los de Pisa hacen una salida. Al aparecer el enemigo se da la señal de armas. Unos, semidesnudos, empuñan su espada; otros se apresuran a cubrir sus mojados cuerpos con sus vestidos, haciendo grandes esfuerzos para ello. El tambor redobla mientras la desesperación y la impaciencia se muestran en los rostros de los desgraciados infantes que no pueden unirse a su bandera[5].
No obstante, Dumas incurre probablemente en un error con sus notas, la expresión “escuela de pintores” no procede de Cellini, sino de Vasari: “Habiéndose convertido, pues, este cartón en un modelo para los pintores, fue llevado a la Sala Grande de la planta superior del Palacio de los Médicis, donde todos los artistas que lo deseaba (sic) podían estudiarlo”[6]. Empero, cuando, y por dos veces emplea Cellini una expresión semejante; así, “admirable escuela” (II, liii[7]), y “admirable y virtuosa escuela” (II, lxxi[8]), en pasajes ambos en los que se ocupa de Miguel Ángel, la fórmula no se refiere a una obra magistral concreta de Buonarroti, sino a la comunidad artística. De este modo reza el pasaje de la autobiografía de Cellini:
Representa cuando Pisa fue tomada por los florentinos; y el admirable Leonardo da Vinci había elegido como tema mostrar una batalla de caballos con alguna captura de banderas, tan divinamente pintado cuanto imaginar se pueda. Miguel Ángel Buonarroti mostraba en su carbón un grupo de soldados de infantería que, por estar en verano, se habían puesto a bañarse en el Arno; y muestra el instante en que se daba la alarma, y aquellos soldados desnudos corren a las armas, y con gestos tan hermosos, que nunca entre los antiguos ni entre los modernos se vio obra que llegara a tan alto grado (…) Y aunque el divino Miguel Ángel hizo después la gran capilla del papa Julio, no llegó nunca a la mitad de este grado de perfección; su arte no añadió después nada a la fuerza de aquellos primeros bocetos[9].
Como cerrando el círculo que abríamos en la primera entrega de esta aproximación de Dumas a Miguel Ángel, Antonio Forcellini en su biografía del artista: Miguel Ángel. Una vida inquieta, emplea, precisamente, este mismo cartón para penetrar en el agonismo miguelangelesco. Así, en un pasaje que por su interés, reproducimos in extenso, Forcellino afirma que:
En el verano de 1504 le encargaron [a Miguel Ángel] la realización de la Batalla de Cascina, destinada a la pared que estaba enfrente a la que Leonardo habría debido decorar con la Batalla de Anghiari. El fresco tenía que reproducir los acontecimientos de julio de 1364, cuando los soldados florentinos fueron tomados por sorpresa por las tropas enemigas de Pisa mientras buscaban refrigerio en las aguas del Arno. El comandante florentino, Manno Donati, que no participaba en el baño, desbarató el ataque con una alarma providencial.
Miguel Ángel representó exactamente el momento de la sorpresa (…), empleando un lenguaje absolutamente nuevo respecto al de Leonardo. Ni alusiones simbólicas, ni complacencias culturales. Sólo hombres desnudos sorprendidos durante el baño, que, con la rapidez de una exhalación, intentan disponerse para la batalla. La narración emplea un lenguaje enteramente centrado en el cuerpo, una especie de retórica muscular, como la llamaba despectivamente Leonardo, a quien desagradaban los esfuerzos de los contemporáneos por realzar la musculatura de las figuras masculinas. Los cuerpos de Miguel Ángel, sin embargo, jamás sobrepasan los límites de una vitalidad agradable y potente, por eso resultan perfectamente armoniosos. La absoluta centralidad del desnudo masculino hace innecesario el recurso a la referencia culta y a la tradición iconográfica, que está toda condensada en un patrimonio de imágenes tomando de la escultura antigua. El joven artista desplaza así al viejo sabio [en realidad, Leonardo era tan solo veintitrés años mayor que Miguel Ángel], porque, de repente, convierte el lenguaje refinado de este último en un medio obsoleto.
La victoria de Miguel Ángel será consagrada por el propio Leonardo, que poco después de 1504 retomará sus estudios de anatomía para dibujar cuerpos viriles musculosos. Parece que en aquella competición entre gigantes, fue el artista joven, Miguel Ángel, quien impresionó al viejo, Leonardo, y no al contrario[10].
Las páginas que Dumas dedica a Miguel Ángel resultan un monumental elogio que conmueve al lector por su hondura. Las palabras con las que articula su dicción parecen las del cincel, labrando con sus formas una definición duradera, esencial. Son páginas asombrosas, pues si no es necesario alabar la obra de Miguel Ángel, el modo en que lo hace Dumas se parece al de las palabras de los abuelos cuando nos la dirigen en la infancia y ya nunca nos abandonan. Dumas resulta en esta obra elocuente hasta la lograr la comunión en su afecto cristiano hacia la obra y el artista. “Miguel Ángel es Dante encarnado”[11]. Es decir, en las plasmaciones plásticas, visibles, de Miguel Ángel, las palabras de Dante cobran cuerpo, constituyen su plasmación, su configuración visual perfecta. Y, lacerantemente, Dumas no deja de mencionar que León X abortó el plan de Miguel Ángel de erigir un mausoleo al poeta que adoraba.
Y Dumas, finalmente, identifica a Miguel Ángel con Cristo, por dos veces al término de la obra que le dedica. Así, afirma que “alejó cuanto pudo este cáliz”[12] (eco de Mc 14, 33), refiriéndose a la reticencia del artista a ocuparse de la construcción de la Basílica de San Pedro, un escollo de siglo y medio de duración; y, en el mismo contexto, que “expulsó a los intrigantes y (…) saqueadores” (p. 86-87) de San Pedro, en alusión a la expulsión de los mercaderes del Templo de Jerusalén (Mt 21, 12-17; Mc 11, 15-18; Lc 19, 45 y Jn 2, 13-25). Esto es, que expurgó a las obras de todos los parásitos que habían enquistado el proceso de su construcción.
Un loor de santidad que, si no expreso, es apuntado por Vasari, cuando manifiesta que cuando se cuerpo fue expuesto durante sus pompas fúnebres, veinticinco días después de su defunción, el cuerpo no mostraba deterioro alguno, ni el menor atisbo de fetidez. Lo más cerca que se ha tenido de identificar a un artista con un santo. Y es que, Vasari, fuente fundamental de Dumas en su retrato del artista es explícito y recurrente en identificar a Miguel Ángel como un enviado de Dios para ser modelo de artista, y para ser modelo de virtud.
Dumas, al término de su aproximación al artista ofrece un retrato magistral del penar melancólico y de la soledad absoluta a la que se ve reducido, retratándole como un solitario que ha de ver que, tras de él, todo será decadencia:
Fue el único que sobrevivió a su siglo. Bramante, San Gallo, Rafael, todos sus compañeros, todos sus rivales, todos sus enemigos, habían muerto. ¡Había visto elevarse y desaparecer a tantos príncipes, a todos reyes y Papas! Anciano, sombrío y taciturno, permanecería solo sobre los despojos de una nación envilecida, y para colmo de infortunios, tras haber llevado el arte al mayor grado que un hombree pueda alcanzar, no dejaba detrás de sí discípulos ni admiradores, única prosperidad que todo artista ambiciona[13].
Las lecturas de Vasari y de Dumas, homenajes de admiración, de respeto extraordinario, constituyen acicates para pensarnos, estímulos para considerar la nobleza de lo posible en el cenagal que ahora ocupamos. Y, sin ser particularmente bella, existe un no sé qué (como se acostumbraba a escribir) de inconmensurable en las vastedades que abre al pensamiento la última frase que dedica Dumas a Miguel Ángel: “Escritor y poeta elegante, ciudadano austero, estratega célebre, ha dejado en tres artes diferentes las tres obras más grandes que existen: El Juicio Final, el Moisés y la cúpula de San Pedro”[14].
[1] DUMAS, Alexandre: Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael. Tr. de Manuel Granell. Madrid, Gadir, 2013, p. 33.
[2] CELLINI, Benvenuto: Vida. Tr. de por Santiago R. Santerbás. Madrid, Cátedra, 2007, p. 73. Por su parte, el pasaje, citado por Dumas, y tal y como se presenta en la traducción publicada en España se abre (en la p. 19) de este modo: “Por aquella época (en 1518, treinta años después del acontecimiento, Cellini, que tenía solamente dieciocho años, sentía con toda la vivacidad de su juventud el ultraje hecho a Miguel Ángel), por aquella época, escribe Benvenuto, llegó a Florencia”. DUMAS, Alexandre: Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael. Op. cit., pp. 19-20.
[3] Ibíd., p. 38.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd., p. 37.
[6] VASARI, Giorgio: Vida de Miguel Ángel. Tr. de José Luis Checa Cremades. Madrid, Visor, 1998, p. 25. La cursiva es nuestra.
[7] CELLINI, Benvenuto: Vida. Op. cit., p. 424.
[8] Ibíd., p. 458.
[9] Ibíd., pp. 71-72.
[10] FORCELLINO, Antonio: Miguel Ángel. Una vida inquieta. Tr. de Pepa Linares de la Puerta. Madrid, Alianza, 2005, pp. 133-135. La realización de esta obra perdida supuso, al tiempo, en opinión del propio Forcellino, un episodio crucial en torno al modo en que Miguel Ángel se decidió a enfrentar su homoerotismo. De este modo, aquel “enfrentamiento no carecía de ciertos matices existenciales. Leonardo era pródigo en gastos y no se negaba nada, menos aún la satisfacción de los deseos eróticos orientados, como los del propio Miguel Ángel, hacia su mismo sexo. El joven, por su parte, ya había decidido encauzar todo impulso sentimental y erótico hacia su creatividad artística que, al contrario que en el caso de Leonardo, constituía el núcleo de su redención social y personal. Un modelo tan distinto, no ya de creatividad sino de vida, tenía que inspirarle rencor. Aunque en aquella circunstancia ganara la batalla por la consideración de los ciudadanos, no se puede decir otro tanto de la que libró durante toda la vida contra sus impulsos hacia la censura personal y el sacrificio. Ibíd., p. 135.
[11] DUMAS, Alexandre: Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael. Op. cit., p. 54.
[12] Ibíd., p. 85.
[13] Ibíd., p. 89.
[14] Ibíd., p. 92.
